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| TEZUKA
ARCHITECTS. Matsunoyama Natural Science Museum |
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neve e noi due soli a vederela: quest'anno pure tornerà a fioccare? Basho (1) |
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Ci
sono architetture che creano un luogo dove prima c'era sito; il Matsunoyama
Natural Science Museum a Niigata di Takaharu e Yui Tezuka è una
di queste architetture: ha creato un luogo dove prima esisteva solo
un bel bosco di faggi. Ci
sono opere che traggono la propria forza dalla condizione simbiotica
che stabiliscono con l'intorno, questo museo non potrebbe esistere senza
il contesto collinare in cui si erge, enorme cobra meccanico (l'edificio
è completamente rivestito in acciaio Cor-Ten) bloccato nell'atto
di mordere la preda. James Wines, fondatore dei SITE, propone un modo abbastanza semplice per valutare il grado di sintonia/simbiosi di un'architettura con il suo contesto, lo chiama il "test del piedistallo", una sorta di prova del nove per valutare l'integrazione fra natura, architettura e paesaggio: il test del piedistallo diventa una fonte provocatoria (e spesso affidabile) di valutazione nel distinguere se il contenuto estetico di un edificio dipende o meno dall'inclusione di informazioni contestuali, fenomeni naturali mutevoli, e connessioni sociali e psicologiche. (2) Wines afferma che se un manufatto può essere migliorato presentandolo su un piedistallo, che ne consolida la condizione oggettuale, è bene che rimanga lì (con le dovute eccezioni, ovviamente). Se invece nel modello sul piedistallo si avverte una mancanza che non rende pienamente merito al progetto, è molto probabile che esso preveda una profonda simbiosi con il contesto, ed è lì che il dovrà essere edificato e non altrove. Casa Kaufman di Wright sembra ridicola se separata dal suo contesto, riconosce Wines, anche se il suo modello simula fedelmente parti della topografia e del paesaggio; lo stesso discorso vale per casa Malaparte di Adalberto Libera. Capo Massullo, come d'altronde Bear Run in Pensylvania, erano siti come tanti altri, l'architettura li ha resi unici, ha avuto una capacità "costruttiva", migliorativa. Trasformare un sito in "luogo" significa, in estrema sintesi, utilizzare la specifica capacità dell'architettura di costruire immagini solide e permanenti –soprattutto in un mondo come quello attuale, sempre più attraversato da immagini inconsistenti e virtuali- per costituire una struttura di riferimento attraverso la quale sia possibile orientarsi al suo interno e identificarsi con esso. (3) |
[26may2005] | ||||
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 Lo stesso accade con il museo dei Tezuka, un sito bello è diventato un luogo unico, in forza dell'intreccio fra artificio e natura. Sicuramente il Matsunoyama Natural Science Museum non è un oggetto di design che deve stare su un piedistallo, come tanta meravigliosa architettura contemporanea beata nella propria desolante solitudine, ma un edificio che coinvolge l'intorno, l'intera situazione ambientale, e diventa parte di un sistema dove il paesaggio, la natura, la luce, l'organizzazione spaziale, la soluzione formale, la scelta dei materiali concorrono insieme a formare un ecosistema. Il museo dei Tezuka opera direttamente con la natura e sulla natura (in quanto soggetto, luogo e materiale) ed evidenzia la centralità del paesaggio in quanto immagine e realtà, in quanto contesto e rappresentazione, in quanto scenario e spazio di esperienza estetico-percettiva, cui si affida la forza e l'originalità dell'intervento architettonico. (4) |
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 Il Matsunoyama Museum è un esempio riuscito di land art e di earth-work: una landscape architecture. Un'opera di land art segna una differenza nel sito che viene inventato, costruito, ovvero messo in scena come paeaggio. I Tezuka con il serpente di acciaio inscrivono una differenza nel sito che si appalesa come paesaggio e soprattutto come luogo. Ma il museo è anche earth-art. Un'opera di earth-art manipola il suolo della crosta terrestre con scavi, incisioni, movimenti di terra che rimodellano il terreno. Qui la modellazione del suolo nasce dalla prevista combinazione delle condizioni ambientali con l'architettura, quando, durante l'inverno, le copiose nevicate (che arrivano fino a trenta metri in un anno) rivestono completamente il museo facendolo scomparire e creando contemporaneamente un nuovo suolo che fa intuire l'artificio. |
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 D'inverno l'architettura viene riassorbita nel bianco nuovo suolo, e l'interno del museo appare come un cunicolo scavato nella neve, impressione enfatizzata dal distendersi dell'edificio in orizzontale, dalla sezione che, per quanto variata dimensionalmente, mantiene una sagoma trapezoidale costante e, soprattutto dalle pareti completamente bianche. L'interno così asettico, algido, non enfatico, è una strategia per indurre il visitatore a concentrare la propria attenzione verso il paesaggio esterno, il vero oggetto dell'esposizione; infatti i Tezuka hanno predisposto alla fine di ognuno degli spazi tunnel finestre a tutta sezione, con infissi molto trasparenti e praticamente inesistenti (5), che costringono a contemplare il paesaggio –questo museo è stato progettato per mostrare l'ambiente circostante piuttosto che lo spazio interno. Grazie alle grandi finestre in acrilico, con una trasparenza del 98% e nessun infisso, sembra che non ci sia niente fra interno ed esterno. L'edificio ha la forma di un tubo aperto, con le finestre agli angoli e alla fine di ogni spazio cosicché ci sono sempre apertura di dietro e davanti al visitatore (6)- e sembrano introdurre nel museo la natura, simulando continuità fra interno ed esterno; una soluzione che ricorda quella adottata da Steven Holl per l'ampliamento del Nelson-Atkins Museum nel padiglione di Noguchi, dove per la trasparenza del vetro riesce a creare la fusione fra arte, architettura e paesaggio. Il momento più commovente e poetico, quando la natura si rende presente, non solo come oggetto di contemplazione, ma materia viva e materiale dell'architettura in nessuna misura artefatto, objet trouvé lirico, accade d'inverno quando le coltri di neve ricoprono l'edificio. È proprio allora che le vetrate incorniciano il più bel quadro-scultura che si possa immaginare: la neve, i suoi diversi colori, i suoi sottili strati marezzati, i suoi riflessi in balia della luce, descrivono un quadro-scultura vivo, in fieri, inscritto nel tempo e come tale destinato a nascere, crescere, consumarsi e infine estinguersi, ma senza la disperazione perché qualcosa di bello non dura per sempre: infatti, ogni anno, lo spettacolo, simile ma variato, si ripeterà. |
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 È possibile, credo, stabilire un parallelo fra questo museo e la poesia giapponese per la stessa sensibilità verso i fenomeni naturali che i Tezuka rendono protagonisti con l'architettura (facendo diventare la natura stessa, con la neve, materiale da costruzione) e i poeti con la parola. Irene Iarocci, analizzando alcuni generi di poesia giapponese, racconta che nei poeti di renga (7) e di haiku (8) l'effimero della vita, il senso di solitudine, il rinnovarsi delle "scoperte" legate ai mutamenti stagionali erano tra gli argomenti preferiti. Il rapporto con le stagioni era stato studiato in tutte le possibili angolature e associazioni, legate all'amara constatazione della fuga del tempo o all'attenta osservazione dei fenomeni naturali (la rugiada che subito scompare al primo calore del sole) cui veniva paragonata la mutevolezza dei sentimenti umani (l'amore, in primo luogo). (9) La natura, o aspetti della natura erano indispensabili alla poesia giapponese per descrivere le umane emozioni. Il legame con la natura e il suo svolgersi, continua la Iarocci, è talmente connaturato nell'uomo giapponese che l'unico termine che sta per "natura" è shizen, una parola solo cinese; questo significa che prima dell'introduzione della parola shizen, mancava il termine che indicasse la natura per la semplice ragione che i giapponesi dell'epoca non la consideravano un'entità indipendente. L'homo japonicus si è se sentito dunque e ha continuato a sentirsi parte integrante della natura. Il pensiero buddista ha contribuito indubbiamente a rafforzare il rapporto armonico uomo-natura. E così le stagioni hanno da sempre suscitato interesse nel poeta giapponese, negli eventi della natura egli vedeva riflettersi il proprio ritmo vitale. (10) Credo che il museo e la sua sensibilità verso la natura sia comprensibili anche alla luce della parole della Iarocci dedicate ai temi della poesia giapponese. Come credo che la strategia di costruire muri di neve sia finalizzata a innescare il processo di identificazione dell'uomo con il tempo della natura e il variare delle sue stagioni. |
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Insieme
alla poesia giapponese, mi sembra pertinente un riferimento disciplinare,
specificatamente al progetto Terrarium Showroom (1978) dei
SITE per la soluzione dei muri di neve. La facciata proposta nell'edificio
del gruppoo americano avrebbe dovuto essere fatta di terra che riproduceva
stratigrafia del terreno nell'area di progetto. Ciò che affascinava
James Wines nel proporre questa soluzione era la possibilità
che con il tempo i muri potessero animarsi della vita di animali, soprattutto
insetti, come le formiche, che avrebbero costruito le loro tane facendo
vivere a tutti gli effetti la facciata inscrivendola in una dimensione
temporale e vitale immediatamente percepibile da tutti. Il museo dei Tezuka può essere raccontato in estrema sintesi così: l'architettura si costituisce come rappresentazione del paesaggio attraverso una traccia, anche impercettibile che segna un sito. L'artista inscrive una differenza, attraverso la quale costruisce un luogo, ovvero la sua messa in scena come paesaggio. Ne deriva, come conseguenza, la fondamentale importanza che assume l'esperienza percettiva, non solo nella fruizione, ma anche nella conformazione dell'opera, che non si pone mai come "oggetto nello spazio", ma piuttosto come "costruzione dello spazio", ovvero del paesaggio in quanto "spazio che si costituisce ad oggetto di esperienza estetica e soggetto di giudizio estetico." (11) Matteo Zambelli zambelli.matteo@libero.it |
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| NOTE: 1. Irene Iarocci (a cura di), L'eterno nel tempo. Antologia di poesia giapponese dalle origini al '900, Guanda, Parma, 1993, p. 20. 2. James Wines, Green Architecture, Taschen, Köln, 2000, p. 219. Per traduzione cfr. James Wines, "Per un linguaggio ambientale", in "Eco Enea", supplemento a L'arca 129, settembre 1998, p. 17. 3. Piero Ostilio Rossi, La costruzione del progetto architettonico, Laterza, Bari, 1996, p. 12. 4. Paola Gregory, La dimensione paesaggistica del progetto contemporaneo, Laterza, Bari, 1998, p. 84. 5. Il più grande dei pannelli in acrilico misura 14,5m x 4m e pesa 4 tonnellate. 6. Tezuka Architects, "Matsunoyama Natural Science Museum", in Verb, 2, 2004, p. 262. 7. Un genere di poesia che si afferma nel XV secolo. 8. Un genere poetico nato dai renga in cui il sentimenti del tempo interiore in sintonia o in contrasto con un aspetto del tempo esterno che si manifesta in natura nella stagione costituisce l'essenza del genere poetico. 9. Irene Iarocci, op. cit., p. 18. 10. Ibidem. 11. Paola Gregory, op. cit., p. 85. |
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