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Paesaggio non indifferente - 1

Pietro Valle



Da una lezione per gli studenti di architettura dei primi anni nasce questo saggio di Pietro Valle sulla ricerca ambientale dell'arte Minimalista e Post-Minimalista degli anni '60 e '70. Gli importanti contributi teorici della Land Art, del Concettuale, della Body Art e della Process Art sono raccontati attraverso una serie di temi che mostrano come questi movimenti abbiano anticipato problematiche emerse solo recentemente nel dibattito architettonico. L'architettura contemporanea non pu semplicemente mutuare suggestioni formali da queste esperienze artistiche ma deve comprenderne le ragioni profonde che hanno modificato la nozione di ambiente e di spazio pubblico. Questo il primo di una serie di saggi che esploreranno l'apporto di diversi movimenti artistici degli ultimi trent'anni sul tema dello spazio e dell'architettura.




L'oggetto artistico tradizionale, sia esso un dipinto, una scultura o un pezzo di architettura, non va più visto come un'entità isolata, ma deve essere considerato all'interno di un ambiente più ampio. L'ambiente diviene importante quanto l'oggetto, anzi forse di più, perché l'oggetto si espande nell'intorno e assorbe la realtà qualunque essa sia, vicina o lontana, interna o esterna. Nessun oggetto, naturale o artistico, esiste senza ambiente. A dire il vero, l'oggetto può espandersi fino a diventare il proprio ambiente.
Frederick Kiesler, Second Manifesto of Correalism, 1965 (1)


Gli anni Sessanta registrano un'accelerazione del rapporto tra le arti visive e l'architettura: il dialogo tra i due campi si sviluppa in varie direzioni ma può essere riassunto in una nuova attenzione dell'arte per l'esperienza percettiva-spaziale dell'opera che non è più vista come chiusa all'interno di un linguaggio formale autonomo, ma prende in considerazione sia lo spazio sia la partecipazione dello spettatore, aprendosi all'ambiente, all'architettura, al paesaggio e alla città. I movimenti artistici degli anni Sessanta accettano di descrivere la complessità dell'esperienza contemporanea. Percepiscono che l'arte moderna ha perso il suo slancio innovativo, si è isolata in una ricerca formale astratta, in espressioni di singole personalità (come nell'Informale) e in contesti istituzionali, come i musei e le gallerie, che reiterano la tradizionale divisione delle singole discipline artistiche.


Robert Morris, Installazione, New York 1964 (archivio Celant da "Rassegna" 36/4, 1988).

La figurazione moderna, partita ai tempi delle avanguardie storiche con un progetto di unione delle arti, sembra essere approdata ad una totale separazione dalla vita e si esplicita in luoghi specializzati, non ha bisogno di partecipazione ed enuncia un proprio vocabolario autonomo. Questa indipendenza è solo apparente: in realtà l'arte esiste solo grazie alle forze economiche e ad un mercato che supportano i contesti privilegiati dove essa può avere luogo. L'arte moderna, agli inizi degli anni Sessanta, si rivela così inesorabilmente istituzionale ed elitaria, fragile e dipendente da forze esterne che non riesce a controllare. Il primo procedimento messo in atto dai giovani artisti è una radicale critica di questa autonomia dell'arte. L'opera, per riconquistare il suo luogo nel mondo, non può più essere isolata -un bene mobile che si sposta da un museo a una galleria- ma parte di una complessità esterna ad essa che include il luogo dove essa si colloca, la presenza degli spettatori che partecipano alla sua azione e una dimensione teorica che riflette sulle premesse del fare artistico.

Nasce il concetto di interattività e si avvia una ricerca critica che mette in discussione la tradizionale collocazione dell'arte in una dimensione comunicativa separata dall'esperienza quotidiana: le opere non possono più essere enunciati di un linguaggio autonomo né tradizionali rappresentazioni che duplicano il mondo reale ma diventano oggetti, cose tra altre cose, eventi e azioni che inevitabilmente si legano a momenti specifici, frammenti di linguaggi dei mezzi di comunicazione di massa che si mescolano ad altri discorsi extra-artistici, processi che coinvolgono il tempo reale in cui hanno luogo. L'arte conquista mezzi inaspettati in questo desiderio di interazione e di vitalismo: le performances e le azioni di Allan Kaprow e di Fluxus si consumano in singoli eventi catartici che coinvolgono il pubblico; l'internazionale Situazionista, con la teoria della derive di Guy Debord, estende l'impatto di queste azioni alla città, teorizzando una forma di conoscenza urbana fatta di azioni che rompano i codici spaziali collettivi comunemente accettati; il Pop Statunitense si impossessa degli oggetti e dei linguaggi dei mass-media (pubblicità, fumetti e soggetti popolari) operando un processo di straniamento dell'aura artistica che ha precedenti nei ready-mades di Marcel Duchamp. Più specificamente legato allo spazio e all'architettura è il discorso del movimento Minimalista che viene ufficialmente riconosciuto con la mostra Primary Structures, avvenuta al Jewish Museum di New York nel 1966: qui il linguaggio geometrico astratto delle avanguardie storiche e dell'architettura moderna è sottoposto a una radicale verifica che apre nuovi orizzonti al concetto di spazio contemporaneo.



SPAZIO/OGGETTI

I migliori nuovi lavori artistici attingono rapporti al di fuori dell'opera e li rendono funzione dello spazio, della luce e del campo visivo dell'osservatore. L'opera è così solo uno dei termini della nuova estetica. Quest'arte è in un certo senso più autoriflessiva poiché provoca nello spettatore una maggiore percezione di esistere nello stesso spazio dell'opera rispetto all'arte precedente, troppo chiusa nei suoi rapporti formali interni. Uno diventa cosciente di essere il fattore che stabilisce le relazioni, apprendendo l'oggetto artistico da vari punti di vista e all'interno di diverse condizioni spaziali e d'illuminazione.
Robert Morris, Notes on Sculpture, 1966 (2)


 
[25apr2003]

Ronald Bladen, Boomerang, New York 1972 (da "Ronald Bladen, Sculpture" a cura di T. Kellein, Bielefeld 1998).
  Il Minimalismo distilla volumi geometrici primari di grande scala, inclassificabili come pittura o scultura: al posto dei tradizionali elementi iconografici a parete o solidi tridimensionali dai rimandi antropomorfi, troviamo piani orizzontali posti a pavimento (Carl Andre), serie ripetute di identici parallelepipedi in cui l'intervallo spaziale diviene elemento strutturale dell'opera (Donald Judd), volumi di grande scala non percepibili da un unico punto di vista (Robert Morris, Ronald Bladen), telai geometrici con variazioni infinite dei moduli del reticolo che invadono lo spazio senza stabilire gerarchie d'importanza, d'inizio o di termine (Sol LeWitt).

Sono presenze "opache", ieratiche, inspiegabili e non ascrivibili a una singola gestalt. Stabiliscono una tensione tra la chiarezza della loro forma geometrica e l'inconclusività della loro presenza. Questa ambiguità invita però alla ricerca, alla scoperta, all'interazione con lo spazio circostante. L'orientamento degli interventi artistici all'interno della galleria, la posizione dello spettatore e le condizioni di luce sembrano essere gli unici elementi che possono stabilire un orientamento a questi interventi. Ecco allora che lo spazio e lo spettatore non sono più elementi accessori ma diventano fattori strutturanti di una percezione che si espleta nell'esperienza spazio-temporale di quell'opera in quell'ambiente e in quel preciso istante. I volumi, pur richiamando il lessico geometrico delle avanguardie storiche (si pensi al Costruttivismo Russo o al Bauhaus), non sono più elementi riferibili a un linguaggio astratto universale ma diventano eventi locali che rivelano le caratteristiche del luogo che le circonda e offrono sottili variazioni luminose/materiali/formali sulle loro diverse facce. Lo spazio, il vuoto e gli oggetti sono equamente importanti in questo dialogo. I luoghi non si commisurano più a uno spazio cartesiano omogeneo ma diventano situazioni specifiche. La percezione si frammenta in diversi episodi che sono parallelamente confrontabili grazie alla ripetizione di elementi simili in contesti diversi.

La ricchezza del vocabolario apparentemente semplice dei Minimalisti viene espletata dalle varie situazioni in cui l'opera si pone, da successive mostre, da diversi ambienti espositivi che diventano gli elementi che "attivano" l'opera e lo spettatore. Quest'ultimo non è più un ricettore passivo rispetto all'opera e a un suo discorso formale interno ma diventa attore che costruisce una percezione infinitamente mutevole. Lo spazio del Minimalismo non è immediatamente dato ma (ri)costruito dall'assommarsi/depositarsi di diverse percezioni legate ai luoghi, alla durata e al movimento. Proprio per questa relatività, le opere dei giovani Minimalisti vengono aspramente osteggiate da un critico modernista militante, Michael Fried, che in un articolo rimasto famoso, Art and Objecthood accusa questi lavori di "oggettività" e "teatralità": invece di essere asserzioni autonome e astratte, gli interventi Minimalisti si piegano a condizionamenti locali quasi fossero banali sfondi quotidiani e coinvolgono lo spettatore in un gioco percettivo di scoperta e svelamento. (3) Le accuse di Fried vengono ribaltate dagli artisti come definizioni di un nuovo concetto di interattività tra arte e ambiente. L'intervento Minimalista è un'architettura contestuale che mantiene astrazione e specificità in un rapporto di creativa tensione evitando così figuratività e cadute pittoresche, uno spazio che oltrepassa il Moderno e che mostra come il Moderno stesso sia relativo e accidentale.



  SCALA/DIMENSIONE

"Perché non l'hai fatto grande in modo che incombesse sullo spettatore?"
"Non stavo facendo un monumento."
"E allora perché non l'hai fatto piccolo in modo che lo si potesse guardare dall'alto?"
"Non stavo facendo un oggetto."
Intervista a Tony Smith, 1964 (4)


Gli interventi Minimalisti non dominano e non sono dominabili. È difficile riferirli ad elementi preesistenti come la figura umana, la scala degli edifici o quella degli oggetti d'uso quotidiano, tutti elementi rintracciabili nell'arte precedente. Sono "senza dimensione", interscambiabili e la loro stessa costituzione materiale cerca di evitare l'esibizione di elementi materiali o tecnici (giunti, dettagli, texture, elementi tecnici) che offrano una scala percettiva di riferimento o che rendano l'opera scomponibile percettivamente in parti.


Carl Andre, Eight Reversed Steel Corner, 1978, Collezione Marzona (foto Marcus Schneider).

Questi "oggetti senza qualità" si danno come una totalità immediata e tuttavia inconcludente. A cosa relazionarli? Gli unici elementi che possono essere usati come riferimento sono le dimensioni dell'ambiente in cui gli interventi si collocano e la distanza fisica dello spettatore da essi. L'arte Minimalista, con la sua ambiguità dimensionale mostra come la scala (e quindi la percezione) sia relativa e locale. Inoltre gioca con la percezione fisica/tattile per opposizione: il corpo umano diventa sì elemento di riferimento ma non esiste una scala di valori certa che misuri il rapporto corpo-mondo (come nel Modulor di Le Corbusier o nell'utopia della sezione aurea). Il corpo è sempre fuori dimensione o meglio, si trova a definire le proporzioni tra sé e l'ambiente volta per volta. Il rapporto dimensionale tra uomo e spazio è in continua discussione ma questo "spiazzamento" è un altra strategia per richiamare l'attenzione sull'intorno, sul contesto, sull'architettura, sul movimento attraverso essa. Ecco allora che la geometria dei Minimalisti è veramente "situazionista": la percezione è manipolata con forme astratte per creare interazione con l'ambiente, per invitare a percorrere l'opera, per esplorarne l'intorno. Il paradossale contestualismo dei Minimalisti passa attraverso l'imposizione di una geometria "altra" che non misura gli elementi in gioco ma aspetta di essere proporzionata da chi reagisce alla sua provocazione dimensionale.



FORMA/LINGUAGGIO

Il mio lavoro è ateo, materialistico e comunista. È ateo perché è privo di una forma trascendente, privo di qualità intellettuali o spirituali. Materialistico perché è fatto dello stesso metallo senza fingere di essere diverso. Comunista perché la forma è ugualmente accessibile a tutti gli esseri umani.
Intervista a Carl Andre, 1966 (5)


Cosa è dunque la forma? Qual è il linguaggio dei Minimalisti? È geometrico senza essere estensibile, è astratto senza essere universale, parla di cose diverse in differenti contesti. La sperimentazione Minimalista non offre certezze ma mostra l'ambiguità e la relatività del linguaggio. Se la forma geometrica, creduta universale dal Modernismo, si mostra vulnerabile e si deforma in contesti diversi, vuol dire che essa non rimane indifferente alle "situazioni" locali ma entra in un rapporto di tensione con esse. Svuotata di potere significante dalla riduzione al "quasi nulla", essa non intrattiene rapporti gerarchici con valori assoluti ma si lascia contaminare da significati assunti volta per volta. La parola non può spiegare con certezza ma questa difficoltà può essere rovesciata con il continuo discorrere per verificare come la stessa forma assuma significati molteplici, per misurarne le oscillazioni.


Sol LeWitt, Three Cubes, 1969 (archivio Celant da "Rassegna" 36/4, 1988).

Non intrattenendo rapporti gerarchici con livelli di significazione superiori o inferiori ma approssimando costantemente una sorta di "livello zero” di significazione, la forma Minimalista è apprezzabile solo attraverso infinitesime sfumature esperite attraverso la sua ripetizione. In ciò essa mostra più affinità con l'ipnosi segnica dei linguaggi e delle filosofie orientali che con le costruzioni gerarchiche del pensiero occidentale. Ma queste affinità formali, seppur presenti, non anticipano significati "altri" o valori spirituali. Proiettano invece verso una continua ridefinizione del linguaggio e della forma; fanno in modo che l'oggetto, l'intervento sia modificabile sino al punto di arrivare alla sua dissoluzione. Intorno al 1968 alcuni degli iniziali protagonisti del Minimalismo percepiscono la limitatezza della declinazione del linguaggio geometrico astratto e optano per un intervento sull'ambiente stesso (Land Art), per un lavoro sul processo di formazione dell'opera senza riguardo per il prodotto finale (Process Art e Arte Concettuale) o per installazioni con frammenti scomposti di materiali che parlano della dissoluzione della forma (Robert Morris, Barry Le Va e l'Anti-Form Art). Anche in questa evoluzione critica, i riferimenti all'architettura non sono pochi: il contesto spaziale ha valore determinante come elemento dialettico nella articolazione della forma e, contemporaneamente, assumono importanza le caratteristiche materiali degli elementi industrializzati ampiamente impiegati dai Minimalisti.



MATERIALITÀ/COSTRUZIONE

Operare in tre dimensioni permette di usare qualsiasi sorta di materiali e colori. La maggior parte dei nuovi lavori impiega nuovi materiali, sia invenzioni recenti sia elementi mai usati precedentemente dagli artisti. Fino a poco tempo fa si era fatto ben poco con le possibilità dei materiali industriali... Ora si vedono formica, alluminio, acciaio, plexiglas, rame e così via... I materiali variano ma rimangono semplicemente materiali. Sono specifici. Se impiegati direttamente sono ancora più specifici.
Donald Judd, Specific Objects, 1965 (6)



Donald Judd, Senza Titolo, 1969, Collezione Marzona (foto Marcus Schneider).

I Minimalisti evitano accuratamente l'aura della traccia della mano dell'artista nella costruzione e nella materialità dei loro interventi. Optano per una spersonalizzazione totale della costruzione in modo che l'opera si dissolva nell'anonimia degli oggetti della produzione industriale e perda l'idealistica unicità che prima possedeva. Gli artisti non eseguono più le loro opere: le progettano e lasciano la realizzazione ad esecutori che impiegano spesso tecnologie produttive di serie. In questo, si avvicinano agli architetti che compongono uno spartito che verrà eseguito da altri. C'è una posizione concettuale chiara in ciò: l'opera partecipa della realtà del mondo circostante anche nel suo farsi materiale; con il suo essere riproducibile, parla della civiltà della copia e fa assumere importanza al processo realizzativo con tutte le sue fasi (progettazione, computo economico, realizzazione tecnica) che vengono spesso esibite dagli artisti come parti dell'opera stessa. Non c'è celebrazione né dell'artigianato (il processo è ripetibile da altri), né della tecnologia (gli elementi tecnici vengono nascosti per far risaltare la percezione "indefinita" soprascritta), né dei materiali (sono spesso materie industriali e non hanno pretesa di autenticità).

Con l'eliminazione di tutti i valori percettivi, produttivi, ideali e naturalistici comunemente associati ai materiali, i Minimalisti giungono anche qui ad un grado zero in cui la condizione materiale dell'opera e i processi messi in atto nel suo farsi assumono il valore di ambiente, di situazione specifica che fa riflettere sull'operare artistico. In questo senso le prime opere di Richard Serra assumono valore paradigmatico come sperimentazioni di processi produttivi inerenti ai metalli e come possibilità di fare emergere qualità fisiche di essi (peso, gravità, equilibrio) senza celebrare valori trascendenti. Serra e i suoi assistenti sperimentano processi ripetitivi di fusione del piombo e l'opera è l'insieme di tracce che questo atto materiale lascia nell'ambiente. Parallelamente l'artista mostra l'interazione tra fisicità, materia e gravità in un video come Hand Catching Lead in cui una mano tenta di afferrare delle gocce di piombo fuso fatte cadere ad intervalli temporali irregolari. Le successive sculture di acciaio corten che Serra ha eseguito dagli anni Settanta a oggi sono tutte incentrate sulle proprietà materiali dell'equilibrio ottenute attraverso il bilanciamento di pesi di elementi diversi. In questa ricerca non incentrata sulla forma ma sulle caratteristiche temporaneamente assunte dalle sostanze impiegate, la materialità assume (come la percezione) una qualità temporale e quindi relativa che spinge a una continua ricerca e ridefinizione.

Questo porta a un'attenzione verso il trascorrere del tempo come registrazione materiale: l'opera si pone nell'ambiente e ne documenta le mutazioni. Non vive nell'ansia dell'eternamente nuovo del Moderno né nell'imbalsamazione dell'artefatto "storicizzato". Carl Andre dirà: "Le mie opere sono in un costante stato di cambiamento. Non mi interessa raggiungere attraverso esse uno stato ideale. Man mano che la gente ci cammina sopra, che il ferro arrugginisce, che i mattoni si sgretolano, che i materiali si deteriorano, l'opera diviene la registrazione di tutto quello che le è successo". (7)



CONTESTO/PAESAGGIO

Negli ultimi dieci anni cose assolutamente sorprendenti sono state chiamate col nome di "scultura": corridoi con monitors televisivi, fotografie che documentano passeggiate in campagna, specchi con strane angolature posti all'interno di stanze, linee intagliate nel terreno desertico.
Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, 1978 (8)



Richard Serra, Shift, King City, Canada 1972 (da E.G. Gse, "Richard Serra", New York 1987).

A un certo punto, attorno al 1968, l'arte che sperimenta installazioni spaziali giunge a un punto cruciale: la differenza tra opera e ambiente si è talmente assottigliata che è impensabile l'adattare il proprio intervento a una condizione espositiva preesistente e in un certo senso "neutrale" quale quella della "scatola bianca" del museo o della galleria modernista. E poi, perché parlare di tali opere in termini di "scultura" come categoria distinta quando queste tendono a fondersi con lo spazio architettonico e con gli oggetti? Diversi protagonisti del movimento Minimalista negano alla scultura il suo stato di disciplina autonoma e al museo la condizione di luogo "indifferente" che permette il ricambio di opere al suo interno. Scelgono così di confrontare il loro lavoro direttamente con l'ambiente della vita quotidiana, con la natura, con la città. Portano l'arte fuori dalle gallerie nel paesaggio e le fanno assumere spesso una scala territoriale: è la nascita della Land o Environmental Art, l'arte ambientale.

In un articolo rimasto celebre, Sculpture in the Expanded Field, la critica Rosalind Krauss ha definito la fuoriuscita degli artisti ambientali dalla scultura secondo uno schema logico di opposizioni tra architettura e non-architettura, paesaggio e non-paesaggio che definiscono un campo espanso d'azione per l'arte contemporanea. Se la scultura tradizionale occupava un territorio all'incrocio tra non-architettura e non-paesaggio che le dava un'identità autonoma tra le manifestazioni spaziali, ecco che adesso gli artisti vanno a esplorare le intersezioni tra le altre categorie: tra architettura e paesaggio troviamo le costruzioni nei siti, o meglio costruzioni dei siti, vere e proprie interazioni tra strutture architettoniche, terreno e vegetazione dove gli artisti sperimentano varie forme di dialogo ambientale trasformando l'intervento artistico in un vero e proprio apparato critico-percettivo che relaziona spettatore e contesto. All'incrocio di paesaggio e non-paesaggio troviamo la pratica di marcare i siti con interventi che iscrivono segni nel terreno o nella vegetazione stessa. Essi producono un corto circuito tra rappresentazione (il segno) e realtà (l'ambiente) dove l'arte si presenta come anti-mimesi: invece di duplicare la realtà come nelle rappresentazioni tradizionali, sceglie di operare e significare attraverso la realtà stessa.

La dialettica tra architettura e non-architettura produce quelle che Krauss chiama strutture assiomatiche e che oggi vengono definite installazioni, interventi sullo spazio reale dell'architettura con modifica di strutture esistenti con la creazione di nuovi ambienti. In tutte queste nuove procedure artistiche il concetto di "luogo" o "paesaggio" assume importanza fondamentale perché diviene lo scopo ultimo dell'intervento artistico. Il paesaggio non viene tuttavia riferito a una visione distaccata e contemplativa ma visto come elemento complesso di cui lo spettatore è parte fondamentale e che va continuamente ricostruito operando su elementi percettivi e sulla definizione del significato dei singoli siti. Ecco allora che gli artisti Land Art lavorano sulla percezione per rompere una visione unitaria e un controllo totalizzante da parte del progettista sullo spazio. In ciò riscoprono forme proprie della cultura del giardino informale anglosassone senza però sposarne le intenzioni pittoresche.

Quello che interessa agli artisti è il dispiegarsi del luogo nel tempo, la percezione in movimento di chi cammina, tutte modalità dell'esperienza irriducibili a una formalizzazione unitaria. Nel 1970, Richard Serra costruisce in un prato al confine tra Stati Uniti e Canada Shift (cambiamento-modificazione): l'opera, composta da una serie di muri spezzati che affiorano e sprofondano nel terreno, descrive gli assi visivi tra due persone che camminano parallelamente a distanza nel prato e registra i punti e le direzioni attraverso cui i due si vedono e si perdono di vista a causa del terreno ondulato. Shift è così parallelamente trascrizione della percezione, mappa orografica restituita alla realtà e dispositivo visivo che si sovrappone al paesaggio presupponendo un osservatore in movimento. La visione che esso descrive è continuamente mutante, irregolare e profondamente fisica perché legata al terreno e al corpo. Nel 1972 Robert Smithson scrive Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape, celebrando il creatore di Central Park come maestro che parla della complessità attraverso il paesaggio; nel fare ciò Smithson richiama i saggi sul pittoresco dei teorici inglesi quali Richard Payne Knight e Uvedale Price. (9) "Paesaggio" è qui rilettura e ri-costruzione della natura, una natura che gli artisti ambientali considerano minacciata da inquinamenti e insediamenti irresponsabili.

Sicuramente l'arte ambientale ha affinità con l'emergenza del movimento ecologista e la sua considerazione del paesaggio esistente porta gli artisti a evidenziare dei siti degradati che essi vedono come opportunità per interventi pubblici di grande scala: miniere abbandonate, accumuli di detriti, cave, edifici industriali obsoleti, aree di risulta. In ciò l'arte ambientale non ha a che fare solo con la natura ma anche con la città: il saggio fotografico di Dan Graham del 1966 intitolato New Homes for America, analizza i nuovi sobborghi residenziali americani con le loro case unifamiliari tutte uguali, il Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey di Robert Smithson celebra "l'entropia" del paesaggio delle discariche industriali come occasione per una nuova "archeologia" che fondi l'intervento artistico. Anni prima che l'urbanistica o l'architettura analizzino gli insediamenti della periferia senza preconcetti riformisti, gli artisti ne descrivono e rappresentano la complessità.



TERRENO

Gli strati del terreno sono un museo illimitato. Sepolto nei sedimenti vi è un testo che evade l'ordine razionale e le strutture sociali che limitano l'arte. Per leggere le rocce bisogna essere coscienti del tempo geologico e degli strati di materiali preistorici che sono depositati nella crosta terrestre.
Robert Smithson, A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, 1968 (10)


L'idea di marcare il paesaggio porta a una nuova considerazione dell'importanza del terreno come ricettore dell'arte. La negazione della separazione arte-ambiente fa considerare il fondamento, la geologia, la sedimentazione come elementi che ancorano il segno a una dimensione ontologica "profonda" e contemporaneamente lo dilatano orizzontalmente verso l'estensione geografica. Michael Heizer è il fautore di questa scultura al contrario, di questo operare per sottrazione e riposizionamento del terreno. Il suo Double Negative, gigantesco intaglio sul ciglio di una vallata desertica visibile a scala territoriale è parallelamente incisione e traccia artificiale che fa risaltare per opposizione l'orografia del terreno. In ciò Heizer, Smithson e altri artisti richiamano tutta una serie di siti preistorici come Nazca, Stonehenge o Knowth in cui il segnare il terreno e la creazione di tumuli di terra erano legati a forme di simbolizzazione del luogo.


Michael Heizer, Double Negative, Mormon Mesa, USA 1970 (da "Land and Environmental Art" a cura di J. Kastner e B. Wallis, Londra 1998).

Tuttavia, se i richiami "preistorici" esistono per la Land Art, essa non ha desideri di radicamento né ricerca significati archetipi. Marcare il terreno può semplicemente essere la registrazione di un attraversamento temporaneo legandosi così a una percezione mutevole. Gli inglesi Richard Long e Hamish Fulton considerano una semplice camminata nel paesaggio come intervento artistico e la documentano con fotografie, mappe, raccolte di sassi o marcando il percorso con linee e cerchi. Intervento sul terreno significa anche equiparazione tra materia e linguaggio. Per Robert Smithson la realtà è soggetta a continui rivolgimenti che ne minano la stabilità. Egli scrive: "Le parole e le rocce contengono un linguaggio che segue una sintassi di sfaldamenti e rotture. Guarda a ogni parola per un tempo abbastanza lungo e la vedrai aprirsi in una serie di crepacci, in un terreno di particelle ognuna delle quali contiene il proprio vuoto". (11) Il paradossale parallelismo tra parola e materia mostra come l'arte e l'ambiente condividono una continua incertezza. Questo porta a una continua ricerca sulla rappresentazione dei luoghi e dei manufatti.



RAPPRESENTAZIONE

L'artista ambientale spesso parte da un'immagine mutuata dai mezzi di comunicazione, per esempio una mappa geografica, e, in seguito, egli la de-medializza. Con alterazioni e ingrandimenti egli riporterà la mappa al territorio che questa rappresenta.
Dave Hickey, Earthscapes, Landworks and Oz, 1971 (12)


La relatività del linguaggio e della percezione spingono a una sperimentazione su molteplici procedimenti di rappresentazione dell'ambiente e dell'esperienza di esso. Gli interventi degli artisti ambientali in specifici siti spesso remoti hanno inoltre bisogno di forme di documentazione che li facciano conoscere all'esterno. Realtà materiale e sua rappresentazione fanno così parte dell'articolazione delle nuove opere ambientali: in ciò gli artisti accettano l'impermanenza dei mezzi di comunicazione come parallelo all'unicità del sito. Ricerca sulla rappresentazione e rappresentazione come parte dell'opera sono due aspetti dello stesso processo che mostrano come non esista una lettura unitaria dell'ambiente: ogni sua definizione lo ri-costruisce e lo modifica. La verità dei luoghi, se ne esiste una, sta forse a metà strada tra molteplici letture e linguaggi comunicativi. In ciò gli artisti ambientali sperimentano narrazioni e descrizioni differenziate che non accettano la figurazione riduttiva offerta dalle rappresentazioni tradizionali.


Gordon Matta-Clark, Fake Estates, New York 1973 (da "Land and Environmental Art" a cura di J.Kastner e B. Wallis, Londra 1998).

Questo incontro tra l'incertezza della definizione e la molteplicità dell'esperienza è terreno ricchissimo di novità. La fotografia non accetta la banale pratica di circoscrivere l'opera ma cerca di farne vedere l'intorno adottando punti di vista molteplici. La verità non è sintetizzabile in un'immagine ma proviene da una somma di segni parziali che incorporano la durata e il movimento: ecco quindi l'emergere di sequenze, fotomontaggi, raccolte di frammenti, film che narrano la percezione corporea nonché l'elaborazione di illusioni percettive per mostrare la relatività dello sguardo (come per esempio nell'opera di Jan Dibbets).

Anche il disegno e la scrittura assumono connotati molteplici: ci troviamo di fronte a note scritte, schizzi, banali disegni tecnici, mappe o insiemi di queste rappresentazioni che instaurano molteplici codici di approccio all'opera. Il contributo più importante dell'arte ambientale è la contaminazione tra realtà fisica e rappresentazione in un riconoscimento della loro rispettiva interazione e molteplicità. Robert Smithson inventa il concetto di Non-Sito come parallelo dialettico al Sito. Circoscrive su una mappa una porzione di territorio, raccoglie su quello stesso territorio sassi e campioni di terreno in settori corrispondenti a quelli della mappa e li porta in galleria in contenitori fatti con la stessa configurazione dei settori geografici. Quale è il sito e quale il non sito? La realtà della mappa sezionata da linee geometriche o l'astrazione resa reale del contenitore riempito con la materia del luogo? Non c'è risposta definitiva: le due parti entrano in un circuito di scambio continuo che parla di astrazione, materialità e di diverse scale di lettura. Il luogo è riportato nell'ambiente della galleria con un processo di straniamento che però opera uno svelamento del paesaggio e dell'architettura.

I movimenti denominati Postminimalisti (che includono la Land Art, il Concettuale e la Body Art) degli anni Settanta operano in questa ambiguità discorsiva: il tema per loro pregnante è quello della traccia o indizio, un frammento o una rappresentazione parziale che viene sovrimposta alla realtà da cui è stata attinta per svelare quanto relativa sia la percezione dell'ambiente. La mostra Rooms tenutasi al P.S.1 di New York nel 1976 è un esempio di ciò: una scuola pubblica abbandonata diventa teatro di una serie di interventi che hanno come soggetto l'edificio stesso. (13) L'italiano Lucio Pozzi colloca i suoi interventi nei punti dove le pareti interne presentano un cambio di colore che segna il passaggio tra diversi ambienti; usando gli stessi colori ma invertendone il posizionamento, Pozzi dipinge una serie di riquadri che evidenziano le soglie istituzionali dell'edificio. Gordon Matta-Clark opera similmente ma in maniera più viscerale: rimuove porzioni di solai e mette in comunicazione spaziale e visiva ambienti precedentemente separati. Questi interventi di reiterazione e rimozione evidenziano l'architettura e rivelano le divisioni semantiche e istituzionali che essa supporta con chiari risvolti di critica sociale.

L'architettura come rappresentazione denuncia i suoi meccanismi. La carriera di Matta-Clark è esemplare in questo senso: significative sono le sue "dissezioni" di edifici esistenti che rivelano divisioni e ambienti segregati (una de-costruzione materiale e fisica che l'artista chiama an-architettura); egli in seguito porta i frammenti asportati dagli edifici in galleria con un'ironica rivalutazione artistica delle macerie prodotte dalla speculazione edilizia in quartieri degradati. Matta-Clark giunge persino a una critica dell'astrazione della divisione fondiaria con l'opera Fake Estates: compra per una cifra irrisoria quindici lotti di dimensioni ridottissime, degli "avanzi" risultati dalla ripartizione fondiaria che egli espone in galleria e mette a disposizione di tutti con corredo di mappa e fotografia. Ironicamente, i lotti sono degli interstizi irraggiungibili tra edifici che sono risultati dalla discrepanza tra la realtà materiale e le linee di divisione catastali. Con ciò Matta-Clark denuncia una frattura tra realtà e rappresentazione di dimensione pubblica e la espone come prova dell'ambiguità dei codici figurativi.



ENTROPIA/ROVINE

Quel panorama azzerato sembrava contenere rovine al contrario ovvero tutte le costruzioni che eventualmente saranno costruite. Questo e l'opposto della "rovina romantica" perché gli edifici non cadono in rovina dopo essere stati costruiti ma piuttosto sorgono in rovina prima di essere eretti. Questa romantica Mise-en-scène suggerisce l'idea screditata del tempo e molte altre cose fuori moda.
Robert Smithson, A tour of the Monuments of Passaic, New Jersey, 1967 (14)


Anche il tempo, la durata della percezione, il mutare dell'ambiente e della materia sono parte della riflessione degli artisti ambientali. Come per il linguaggio, anche il tempo è soggetto a deterioramenti e mutazioni impreviste. Robert Smithson si richiama all'entropia, il secondo principio della termodinamica secondo cui in ogni cambiamento vi è una produzione di energia incontrollata che non è utilizzabile. Entropia come scarto, come eccesso, come detrito quindi. Smithson interpreta come processi entropici tutti quelli riguardanti il terreno e le rocce e, con un corto circuito logico, relaziona tempo geologico, consumo incontrollato dell'ambiente post-industriale e fragilità del linguaggio. Egli interpreta tutta una serie di luoghi "degradati" (periferie, discariche industriali, miniere abbandonate) come luoghi "entropici" dove leggere una nuova geologia del deterioramento e un nuovo tipo di rovina: non la rovina prodotta dal passare del tempo ma una rovina in fieri contenuta potenzialmente in ogni processo di mutazione dell'ambiente. Il paesaggio post-industriale diviene il nuovo parametro per leggere una durata e una materialità che sfuggono al controllo e alla certezza.


Rober Smithson. Monuments of Passaic, NJ, 1967 (da R.A. Sobieszek "Robert Smithson Photo Works" Los Angeles 1993).

In questa ricerca, Smithson e altri artisti approfondiscono la lettura di tutta una serie di ambienti dimenticati del territorio e ne raccolgono tracce e materiali, questi ultimi visti come sorta di "fossili" del futuro. I non-siti di Smithson, le sue esplorazioni delle periferie e dei depositi di detriti, le documentazioni delle periferie di Dan Graham e degli edifici industriali di Berndt e Hilla Becher non sono quindi catalogazioni esatte ma reperimenti di tracce che equiparano mutazioni fisiche e semantiche. Tempo e materialità, natura e artificio vengono indissolubilmente legati in questa lettura che parla del crollo di un tempo lineare e proietta la realtà verso una continua frammentarietà o una durata "geologica" incontrollabile. Queste meditazioni sul rapporto tra tempo e ambiente aprono una riflessione sul funzionamento della memoria e su tutta una serie di procedimenti analogici non lineari che richiamano il concetto di allegoria. Nei Passagenwerk di Walter Benjamin, le rovine e le presenze materiali della città parlano indirettamente dei meccanismi tortuosi e complessi della memoria. Parallelamente le "rovine al contrario" di Smithson e i suoi "paesaggi entropici" sono procedimenti di configurazione che aprono a una dimensione spazio-temporale multiforme e tortuosa. Agli inizi degli anni settanta, siamo già in una dimensione teorica che potremmo definire postmoderna.

Rispetto ad altre ricerche incentrate solo sui linguaggi figurativi, l'originalità delle proposte degli artisti ambientali è quella di legare lo slittamento tra significante e significato a procedimenti materiali e percettivi. Anche il corpo umano, come elemento comunicativo, non ne rimarrà esente.



CORPO/FISICITÀ

Se la casa è accogliente, se ti ci puoi accomodare, allora sei perso nel passato e nella stabilizzazione; ma se la casa ti ferisce, allora ti proietti nel presente e puoi pensare al futuro e al cambiamento. Questa dovrebbe essere la casa che ti rende straniero al suo interno. Questa dovrebbe la casa che ti porta al di fuori del tuo corpo.
Vito Acconci, Homebodies, 1984 (15)


La visceralità delle azioni che segnano il terreno, l'instabilità della percezione dell'ambiente, l'azione di dissezione sugli edifici sono tutti segnali di una presenza della fisicità come elemento dialettico. Il corpo non può rimanere indifferente all'impatto dell'ambiente e alcuni degli esponenti più intelligenti della Body Art e del Concettuale come Vito Acconci e Bruce Nauman, vanno a investigare proprio come esso sia configurato dall'ambiente contemporaneo e dalle strategie linguistiche e sociali presenti in esso. La loro non è quindi una sperimentazione sulle potenzialità del corpo isolato ma sulla sua interazione ambientale e linguistica. Se il corpo nel quotidiano è circoscritto, definito e coperto, essi lo denudano, Io fanno scontrare con altri corpi, lo dislocano (con enfasi sul significato di "fuori-luogo") dal ruolo ad esso assegnato e mostrano forme di conoscenza ambientale altre.


Bruce Nauman, Double Steel cage Piece, 1974 (da "Quartetto- Joseph Beuys, Enzo Cucchi, Luciano Fabro, Bruce Nauman" a cura di A.B. Oliva, A. Heiss e K. Konig, Milano 1984).

Nel 1972 Acconci predispone la performance Seed Bed (letto o terreno inseminato). Costruisce un piano obliquo, una superficie geometrica perfetta che richiama il Minimalismo solo che accanto al silenzio della geometria l'artista inserisce un elemento erotico. Il pubblico può camminare sul piano come su di un nuovo pavimento ma, nascosto nella struttura che ne sostiene la superficie, vi è l'artista che si masturba seguendo i passi delle persone che transitano sopra di lui. Le forme e il corpo interagiscono e rivelano inaspettati meccanismi di contaminazione. La carriera di Acconci è tutta un susseguirsi di analisi e de-strutturazioni degli elementi che definiscono lo spazio del quotidiano in una sorta di liberazione del corpo dai movimenti a lui imposti. Acconci arriva a un certo punto ad abbandonare la performance e a concentrarsi sull'architettura e l'arte pubblica tanto che oggi opera con un team di progettisti che realizza interventi di grande scala in vari spazi urbani. I suoi lavori offrono un'acuta analisi dei diversi elementi che tradizionalmente definiscono lo spazio privato e pubblico: il vestito, l'oggetto d'arredo, l'ambiente domestico della casa, lo spazio pubblico della città, il paesaggio.

Negli interventi di Acconci il corpo non è addomesticato, non può più sentirsi a casa: per l'artista le convenzioni a noi imposte dagli oggetti che ci circondano nascondono in realtà strategie di controllo e repressione indotte dal mercato e dal potere. I miti del comfort, dell'intimità e dell'efficienza proposti dai mass-media e dal design vanno rovesciati: la casa deve "fare male", con essa il corpo si deve scontrare e questo rapporto quasi sadico rivela l'arbitrarietà delle posture imposte ad esso. Anche Bruce Nauman lavora sulla iscrizione del corpo nello spazio e sulla materia: la sua opera si espleta in mezzi comunicativi diversissimi che lo rendono uno degli artisti più influenti e versatili degli ultimi trent'anni. Nauman compie azioni che portano il corpo a situazioni limite, crea calchi delle proprie membra con cui iscrive una presenza incompleta e temporanea della carne sui materiali, crea installazioni, denominate "passaggi" che mettono in sospensione lo spazio comunemente accettato, realizza dei video sull'onnipresenza della sorveglianza creando circuiti controllati da telecamere che diventano veri e propri dispositivi di tortura. Sia i suoi lavori che quelli di Acconci legano il corpo a costruzioni linguistiche e sociali che cercano di definirlo e di commisurarlo ad altri corpi. La conseguenza di queste sperimentazioni è che non si può più dare un rapporto stabile tra spazio e società.



SPAZIO PUBBLICO/SPAZIO PRIVATO/SPAZIO SOCIALE

Uno spazio pubblico è creato e non è già nato così... Uno spazio pubblico non è uno spazio per sé ma una rappresentazione dello spazio. Uno spazio pubblico è il terreno per accoppiamenti o guerre...
Vito Acconci, Making Public: The Writing and Reading of Public Space, 1993 (16)


 

Krzysztof Wodiczko, Scotia Tower, Halifax Canada 1981 (da AA. VV. "Public Address: Krzysztof Wodiczko", Minneapolis, 1982).

  Siamo partiti dalla meta degli anni Sessanta con il Minimalismo e la sua fuoriuscita dai confini della scultura per iniziare a dialogare con l'ambiente. Nel giro di dieci anni, con i movimenti derivati da esso, si arriva ad un'avanzata e articolata panoramica di ricerche sul significato di "ambiente" e di "luogo" che mostrano un crescente relativismo e molteplicità. Vengono criticati princìpi e modi di vedere comunemente associati all'architettura che cercano di racchiuderla in un linguaggio certo e unitario. La rottura delle barriere formali e linguistiche si trasforma, come abbiamo visto, anche in critica sociale. In gioco non c'è solo il ruolo dell'arte stessa ma di quello che chiamiamo spazio pubblico. Non sono poche le analisi di ambienti legati all'architettura e alla città: abbiamo visto una critica dello spazio espositivo come ambiente isolato e apparentemente neutrale, l'attenzione verso la natura minacciata dall'inquinamento e la riscoperta di siti degradati e dimenticati; abbiamo esaminato il ruolo non indifferente delle rappresentazioni dei luoghi e i loro condizionamenti sullo spazio domestico e sul campo d'azione del corpo. Rimangono da analizzare alcuni episodi che approfondiscono l'analisi compiuta dagli artisti su specifiche architetture e sullo spazio della città.

Le sperimentazioni di Dan Graham sul significato della trasparenza del vetro negli edifici sono un interessante caso di ribaltamento dei valori di "chiarezza' e "leggibilità" ad essa associati dall'ortodossia Modernista. In una serie di saggi e installazioni, Graham rileva strategie di potere nascoste dietro la cristallina semplicità dei grattacieli miesiani che popolano i business center americani. Come la "scatola bianca" del museo non è contenitore indifferente così la trasparenza visiva del corporate center non corrisponde a quella sociale ma rimane un simulacro proposto dalle grandi compagnie per dissimulare una divisione del lavoro decisa a priori (17). Interessante è poi l'analisi di Graham sulla vetrina commerciale e sul suo doppio aspetto di trasparenza e rispecchiamento: per Graham l'immagine dell'osservatore si proietta su quella della merce generando una sovrapposizione che crea desiderio e diventa quindi strategia di vendita. Collegando l'analisi di Lacan sull'identificazione dell'individuo con la sua immagine riflessa nella "Fase dello Specchio" a quella dell' "Identità della merce" nei rispecchiamenti dei passages parigini di Benjamin, Graham offre un analisi critica degli spazi riflettenti della città.

L'artista sperimenta poi queste idee nei suoi padiglioni di vetro, vere e proprie architetture che invertono i ruoli tra osservatore e osservato in un gioco continuo di ribaltamenti. Come non ricordare poi specifici interventi d'arte pubblica progettati da artisti ambientali che provocano un intenso dibattito pubblico: uno è il Tilted Arc di Richard Serra posto nella Federal Plaza di New York che viene abbattuto dal governo federale dopo un aspro dibattito sul ruolo della nuova arte nei luoghi collettivi; l'altro è il Vietnam Memorial di Maya Lin a Washington, un intervento che usa gli stilemi della Land Art per produrre un percorso dal grandissimo impatto emotivo, mostrando come la nuova arte è lungi dall'essere indifferente e distante. Un grande intaglio a V nel terreno è definito da un muro di contenimento di marmo lucido nero su cui sono incisi i nomi dei caduti. La pavimentazione del percorso pedonale che rende accessibile la depressione nel terreno è appoggiata su di un'intercapedine che fa risuonare i passi dei visitatori. Scendendo nel terreno come in una fossa, gli spettatori si trovano di fronte alla propria immagine riflessa nel marmo che si sovrappone a quella dei nomi incisi. La ricerca del nome avviene non solo visivamente ma con la mano che tocca le lettere come con il linguaggio Braille. La discesa nel terreno, il suono dei passi, la ricerca dei nomi, la sovrapposizione tra vivi e morti formano una sorta di passaggio, di incontro con la morte collettiva, di stupefacente potenza. Questo intervento non usa nessuno dei dispositivi di significazione dei monumenti tradizionali ma anzi crea un'esperienza spazio-temporale-paesaggistica assolutamente originale.

Ai monumenti politici tradizionali e a quelli del potere economico ci pensa il polacco Krzysztow Wodiczko che con una serie di proiezioni notturne sovrappone simboli e segni alle architetture "ufficiali". Come non ricordare la sua proiezione di mani poste sull'attenti sull'involucro di un grattacielo che lo configurano come un docile soldato-impiegato?



CONCLUSIONE

In tutti gli ambienti descritti, l'arte propone strutture architettoniche "parallele" che, libere da esigenze funzionali, offrono una lettura degli spazi e dei significati associati ad essi mostrando come questi non siano stabili ma interpretabili in maniera molteplice. L'arte ambientale degli anni Sessanta e Settanta si presenta quindi come teoria architettonica riportata alla realtà, come progetto realizzato che anticipa alcuni dei temi del pensiero post-strutturalista prima ancora che la teoria architettonica si accorga di esso.


Vito Acconci, Mobile Linear City, Vienna 1991-93 (da Vito Acconci, Peter Noever "Vito Acconci: The City Inside Us", Vienna 1993).

Lo spazio architettonico si configura come spazio della diversità, come elemento che reagisce criticamente alle rappresentazioni che cercano di definirlo e ai diversi contesti ambientali con cui interagisce. L'arte degli anni Ottanta e Novanta si concentrerà meno sull'ambiente e più sullo smontaggio dei linguaggi figurativi e mediatici: prediligerà l'immagine allo spazio, la citazione alla costruzione materiale. Sarà l'architettura, negli anni Novanta, a riscoprire con trent'anni di ritardo il discorso ambientale dei Minimalisti e dei Land Artists. Nell'ultimo decennio, le caratteristiche formali e materiali delle Primary Structures sono state tradotte in diversi edifici pubblicati in campo internazionale. La cosa lascia un po' perplessi perché le architetture, costrette da esigenze funzionali ad alloggiare stabilmente persone e attività, hanno spesso adottato il lessico minimalista come puro linguaggio formale da applicare sugli involucri e sulle superfici lasciando invece intoccati spazi e schemi distributivi funzionali ereditati dal passato recente. A volte si è confuso il lessico minimalista con quello del tardo Modernismo o del Razionalismo, non comprendendo come il Minimalismo, dietro forme apparentemente simili, abbia comportato una rottura del pensiero idealista promosso da quei movimenti. Più in generale, si è giunti spesso a ridurre il suo complesso discorso ambientale a puro vocabolario formale da applicare a edifici, interni e arredi. Sarebbe auspicabile che l'architettura prendesse in considerazione il problema della traduzione nel proprio lessico di strategie mutuate dall'arte. L'arte ambientale, infatti, libera da condizionamenti funzionali e insediativi, ha potuto sì costruire strutture che coesistevano con gli spazi della città e del paesaggio, ma anche mantenere un quoziente di "differenza" che le ha permesso di essere discorso aperto e non solo realtà materiale. Le opere che abbiamo descritto sono presenza e teoria allo stesso tempo: è di questa commistione di cui l'arte ha bisogno per continuare ad avere uno sguardo critico sull'architettura, sullo spazio e sui luoghi.

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com

 
(1 - continua)
NOTE

1. Frederick Kiesler, "Second Manifesto of Correalism" (1965) in Contemporary An. A Sourcebook of Artist Writings (a cura di Christine Stiles e Peter Selz), Berkeley 1996, pp. 510-511.
2. Robert Morris, "Notes on Sculpture" (1966) in Continuous Project Altered Daily, The Writings of Robert Morris, Cambridge 1994, pp. 23-40.
3. Michael Fried, "Art and Objecthood" (1966) in Minimal Art, a Critical Antology (a cura di Gregory Battcock), New York 1968, pp. 117-147.
4. Samuel Wagstaff, "Talking to Tony Smith" in Artforum 4, 1966, pp. 17-19.
5. Achille Bonito Oliva, "Intervista a Carl Andre" in Domus 515, ottobre 1972, n.p.
6. Donald Judd, "Specific Objects" (1965) in Contemporary Art, A Sourcebook of Artist Writings (a cura di Christine Stiles e Peter Selz), Berkeley 1996, pp. 330-335.
7. PhyllisTuchman, "An lnterview wìth Carl Andre", in Arforum 6, 1970, pp. 55-61.
8. Rosalind Krauss, "Sculpture in the Expanded Field" (1978) in The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, Cambridge 1984, pp. 276-290.
9. Robert Smithson, "Frederic Law Olmsted and the Dialectical Landscape" in The Writings of Robert Smithson (a cura di Nancy Holt), New York 1979, pp. 109-120.
10. Robert Smithson, "A Sedimentation of the Mind: Earth Projects" in The Writings of Robert Smithson (a cura di Nancy Holt), New York 1979, p. 35.
11. Robert Smithson, ibid., p. 39.
12. Dave Hickey, "Earthscapes, Landworks and Oz" (1971) in Land and Environmental Art (a cura di Jeffrey Kastner e Brian Wallis), Londra 1999, pp. 196-199.
13. Su questa mostra vedi: Rosalind Krauss. "Notes on the lndex - Part 2" (1976) in The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths, Cambridge 1984, pp. 210-219.
14. Robert Smithson, "A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey" (1967) in The Wntings of Robert Smithson (a cura di Nancy Holt), New York 1979, pp. 52-57.
15. Vito Acconci, "Homebodies" (1984) in The City Inside Us, Vienna 1993, p. 90-91.
16. Vedi: Dan Graham, "Three Projects for Architecture and Video" (1977) in Contemporary Art, A Sourcebook of Artist Wnings (a cura di Christine Stiles e Peter Selz), Berkeley 1996, pp. 833-837.
17. Vito Acconci, Making Public: The Writing and Reading of Public Space, New York 1993, p. 3.

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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