ARCH'IT artland / Olafur Thordarson. Passeggiata marziana


	Olafur Thordarson. Passeggiata marziana Pietro Valle
	Olafur Thordarson, islandese residente a New York, è uno dei designer più originali emerso negli ultimi anni dalla Grande Mela. Operativo in un territorio a metà strada tra l'industrial design e l'arte contemporanea, Thordarson ha costruito un'incredibile varietà di opere tra cui lampade, mobili, installazioni e interventi di web art con il suo sito Dingaling in cui promuove anche altri giovani artisti internazionali. Dopo aver studiato architettura alla Columbia University nei primi anni '90, Thordarson ha lavorato con Gaetano Pesce dove è stato responsabile dello sviluppo di oggetti prodotti con nuove resine e plastiche. L'esperienza acquisita in questo campo si è estesa nel suo lavoro recente che mischia liberamente forme organiche e tecniche 'artificiali'. Attingendo liberamente al suo background scandinavo e dalla tradizione sperimentale di New York, Thordarson si rivela come un autentico alchimista dell'era post-industriale, capace di produrre oggetti sempre diversi con tecniche produttive seriali. I suoi 'prototipi non finiti' sono stati esposti in diverse gallerie d'arte e mostre di design negli Stati Uniti. Recentemente ha avuto una personale all'Icelandic Museum of Design and Applied Arts e partecipa alla collettiva "Scandinavian Design Beyond Myth" che sta girando l'Europa. Vive con la fidanzata Donna in un loft a New York insieme a due pappagalli, due cani, un coniglio, un'enorme vasca di pesci e il colorito mobilio di sua creazione: è qui che la seguente conversazione ha avuto luogo.
[in english]	PIETRO VALLE: Se un marziano atterrasse nel tuo studio, cosa penserebbe? OLAFUR THORDARSON: Si sentirebbe a casa. Troverebbe un sacco di cose, sarebbe occupato a esplorarle e... forse sarebbe stimolato nello stesso modo in cui io sono stimolato perché, dopo tutto, non produco queste cose per qualche strana fantasia ma perché mi interessa capire come sono fatte e questo mi spinge a continuare a farle. Quello che voglio dire è che mi piace esplorare gli oggetti e quindi mi prendo il tempo per svilupparne il progetto: lo stampo, il prototipo, il pezzo finale, le foto. Dopo li metto in mostra e, se piacciono, qualcuno li pubblicherà; se non piacciono, a me va bene lo stesso. Cos'è che il marziano sta esplorando qui: una casa con oggetti di design, un paesaggio o una mostra d'arte?	[14dec2003]
Delirium tremens.	Penso possa essere un po' tutte e tre le cose: dopotutto non ho mai badato a categorie prestabilite. Ho cominciato a costruire oggetti quando ero un bambino. A 10 o 11 anni mi interessava lavorare il legno e i miei genitori mi mandarono a fare apprendistato da un intagliatore islandese. Feci un corso di intaglio del legno per un inverno e produssi una serie di pezzi. Penso che quell'esperienza fu veramente l'inizio di tutto quello che venne dopo. Più tardi costruii dei modelli di aeroplani telecomandati con grandi ali, insomma degli alianti. Ne costruii uno con un'apertura alare di 2 metri e mezzo tutto fatto di esili profili di balsa. Era uno scheletro di legno con dei rinforzi d'acciaio: su di esso si stendeva una membrana di plastica preriscaldata: quando questa si raffreddava, si riduceva leggermente e irrigidiva le ali. Avevo avuto una formazione artigianale e, in un modo o nell'altro, cercavo di sviluppare un'esperienza più tecnica con la costruzione degli aeroplani. Quando avevo 15 anni, feci dei corsi di disegno tecnico e mi appassionai alle rappresentazioni. Da quel momento entrò in gioco l'architettura e, a 20 anni, avevo un portfolio di progetti di case: piante, prospetti e sezioni di idee molto radicali. Alcune erano prototipi di bolle di poliuretano, altre esploravano strane forme organiche. Questo è quello che facevo quand'ero al liceo in Islanda. Tutte queste esperienze svilupparono una forte automotivazione a produrre cose e penso che questo desiderio di creare sia l'essenza del mio lavoro.
John Elder Gallery show, New York. John Elder Gallery show, New York.	John Elder Gallery show, New York. Poi, però, hai scelto un certo tipo di oggetti da creare: elementi a metà strada tra categorie riconosciute che, tuttavia, non possono essere facilmente inquadrati... Prima di tutto, dedicai un bel po' di tempo a pensare e questo è un vero tabù qui in America perché la gente mi diceva: "Perché sprechi il tuo tempo a pensare?". Tuttavia mi prendo sempre dei periodi per stare da solo a pensare, leggere e schizzare idee. Quando ti sei chiarito un'idea, non ci metti molto a costruirla ma hai bisogno del tempo per sviluppare un concetto con coerenza. Alcuni dei miei oggetti richiedono tempi lunghi di produzione ma altri hanno un processo quasi immediato e questo ti permette di fermarti, guardarli come se fossero pitture e dire "Beh, potrei mettere un po' di colore qui o rovesciare questo lato...". Questi oggetti possono essere modificati con immediatezza mentre li sto costruendo. La scelta dei materiali influenza il processo produttivo?
	Si, anche se non comincio necessariamente dai materiali: sono importanti ma io lavoro prima al progetto in astratto e incorporo la costruzione solo più tardi. Per le mie scaffalature di legno uso elementi prefabbricati e li metto insieme in modo da adattarli alla mia idea. Se il marziano li vedesse, penserebbe che sono degli arredi ordinari fatti con profili standard. Questo, tuttavia, è solo uno dei modi di usare i materiali ed è 'impuro': le superfici non sono finite e quindi le scaffalature sono più delle 'costruzioni' che degli oggetti conclusi. Nei tuoi arredi non sembri cercare la finitura perfetta ma un metodo per sviluppare un processo creativo... cosa mi dici invece dei tuoi esperimenti con materiali come le resine, la gomma o la plastica?
	Come il legno, i materiali sintetici hanno un loro carattere e, se li manipoli un po', non ci vuole molto per farlo emergere. Al contrario del legno, sono più malleabili, 'plastici' e deformabili. Quando si tratta di trasparenza, lucentezza, durezza, forza strutturale e leggerezza, i materiali sintetici possono incorporare tutte queste caratteristiche senza l'aiuto di altri materiali 'di supporto'. Per esempio, nella lampada UL1, il materiale è contemporaneamente forma, struttura e finitura. È fatta con uno stampo?	UL1. UL3.
UL2.	Si: lo stampo è piuttosto complesso perché incorpora sia il basamento (più pesante) sia lo schermo superiore traslucente. La lampadina è posta nel basamento e quando proietta la luce verso l'alto, colpisce il soffitto e vi proietta l'ombra dello schermo. Proietta sia la luce sia l'ombra dello schermo e questo forma un insieme più complesso perché, nelle lampade standard, la lampadina è posta dentro lo schermo stesso. Qui e in altre due mie lampade la lampadina è nascosta nella base e proietta verticalmente verso lo schermo invece di irradiare orizzontalmente da dietro lo schermo. Lo schermo è qui proiettato come ombra sul soffitto ma, essendo anche traslucente, risplende e dona all'ambiente un alone di luce indefinita. Lo schermo è, inoltre, composto di superfici riflettenti e, quando la luce le colpisce, esse rimandano bagliori verso l'ambiente circostante con una luce più radente. Quando il materiale assorbe la luce, è capace anche di irradiarla all'esterno. In questa applicazione, il materiale non è fine a se stesso ma è parte della luce. Tu ottieni incredibili risultati mischiando trasparenza e colore con le resine. Riesci a controllare l'immissione dei colori nello stampo o questo avviene in maniera casuale? Io vedo lo stesso oggetto con infinite combinazioni di colori...
UL2.	Se guardi i dipinti di Gaetano Pesce, lui lavora con uno stampo aperto, versa i colori in un contenitore piano che funziona come una pentola e poi controlla che un colore vada in un posto e uno in un altro. Queste fusioni di colori in un medium trasparente furono inventate negli anni '50 e rimandano alle Superballs con cui giocavamo da piccoli. Con lo stampo aperto puoi controllare la disposizione dei colori; con i miei stampi complessi questo è meno possibile per cui c'è un fattore di casualità. Trovo molto interessante l'opposizione tra una produzione seriale e il miscuglio casuale di colori che rende ogni esemplare diverso dall'altro. Mi piace esplorare il rapporto che c'è tra ripetizione e differenza. Questo tema deriva dall'esperienza con Gaetano Pesce o dal tuo lavoro successivo?
Design Museum Iceland. Design Museum Iceland.	Quest'idea deriva più dal lavoro con Gaetano ma io non la vedo necessariamente nei termini che tu poni. Quando inserisco il colore nel calco, cerco di orientare i colori più scuri in certe aree e quelli più traslucenti in altre perché questo serve all'oggetto. Se torniamo alla lampada, vedi che il colore opaco nella base e quello trasparente sulla sommità lavorano con la luce. Il colore tende sempre a diventare un motivo personale ma io cerco di trovare una ragione per il suo tono e localizzazione in relazione alla funzione. Il confine tra diverse aree tonali, tuttavia, non è fisso... Questo ha a che fare con un processo realizzato a mano. Gli oggetti di Gaetano e i miei sono tutti fatti a mano e contengono sempre delle imperfezioni... I tuoi oggetti sono tuttavia 'impuri' e mischiano tecniche diverse. A questo proposito puoi dirmi qualcosa dei pezzi realizzati con membrane come le lampade 'Tulip' e 'Leaf'? Sembrano composte da un esile scheletro di filo di ferro annegato in una pelle di plastica...	Seltjarnarnes masterplan, Iceland.
	Quelle lampade furono realizzate nei primi anni '90. Invece di avere una forma regolare, cercavo di lavorare come se avessi avuto una tela bianca arrotolata intorno a qualcosa. La struttura metallica rimanda a un'esperienza in Islanda quand'ero bambino e a un recinto di filo di ferro per tenere le pecore. Ricordo che chiudevamo il recinto torcendo il filo e legandolo con nodi fatti a mano. Non ci avevo pensato quando facevo le lampade ma deriva proprio da quell'esperienza. Il filo è così esile che sembra una rete e non uno scheletro...
Escargot clock.	Per me rimane un recinto... Invece di usare un disegno geometrico o 'industrializzato', lascio il filo di ferro andare dove vuole andare e questo forma un pattern casuale. Lascio che il materiale si espanda o si adatti pur rimanendo all'interno del ruolo che prevedi per esso. Lavori prima sul foglio di plastica piatto o lo arrotoli subito? Qualche lampada la creo appendendo il filo dal soffitto, lasciandolo cadere e prendere forma. Qualche volta gli faccio seguire delle direzioni che decido nei miei schizzi. La forma finale è, di solito, diversa dagli schizzi ma deriva da essi. Nel 1994 feci la lampada "Leaf" appendendola al soffitto e facendole assumere la forma a goccia. Era generata dalla tecnica di appendere e così l'oggetto aveva la forma della tecnica adottata. Ci sono diversi processi produttivi nelle lampade e nei mobili... Io faccio qualcosa che sta a meta strada tra un oggetto artigianale (o un prototipo) e un prodotto industriale. Puoi definire i miei oggetti come i primi test prima della produzione: questa è l'area che mi interessa. Mi piace la finitura manuale ma non è quello che ricerco. Considero la produzione, ma non è quello che faccio. Creo dei pezzi a metà strada tra manufatto e prodotto. Se prendi il mio portabottiglie e cerchi di farne un prodotto industriale, sarebbe molto costoso perché ha un processo non completo. Questo è esattamente quello che voglio. Voglio che il processo non sia mai finito e tu possa continuamente modificarlo. Non parlo della forma di ogni pezzo dello stampo e del processo di azioni che portano alla definizione materiale dell'oggetto. Welcome. In collaborazione con il musicista Skuli Sverrison. Che cosa cerchi in questo 'in mezzo'? Una posizione critica rispetto sia all'artigianato sia all'industria? O forse un modo per lasciare la porta aperta a diverse forme di sperimentazione? Questo modo di lavorare riflette quello che conosco, la mia formazione e il mio modo di lavorare. Quando hai una pratica professionale come architetto devi fare molto lavoro che non c'entra niente con il progettare: contatti, incontri, burocrazia. Io cerco di eliminare tutto questo e posizionarmi in un'area dove posso concentrarmi a creare materialmente quello che disegno. Molti designer fanno schizzi ma non li costruiscono, io costruisco tutto quello che disegno. Mantenendo la mia attività in questo territorio, e cioè lontano da altri operatori, riesco a farlo. Klisanin Ross Gallery show, New York. Klisanin Ross Gallery show, New York. Tuttavia non vuoi essere un artigiano isolato. Mantieni una tensione dialettica con la produzione impiegando tecniche che 'potrebbero' essere industrializzate... Mischi oggetti prefabbricati con tecniche 'artificiali' fatte a mano e con elementi naturali come le foglie. Che relazione cerchi di costruire tra naturale e artificiale? Trovo molto difficile stabilire un confine tra naturale e artificiale. Quando arrivai in America con la mia formazione di intagliatore di legno, andai a un fondo materiali per cercare delle mensole e trovai questo strano legno che non sembrava legno ma plastica. Hanno preso il tipo di albero perfetto, lo hanno cresciuto con un metodo perfetto, tagliato e sabbiato perfettamente e... sembra plastica. Se prendi le impiallacciature che la gente incolla sulle cose, non sembrano 'naturali'. Hai bisogno di tecniche, macchine e competenze per produrle. Puoi ampliare questo tema e guardare ai grattacieli di New York con i loro rivestimenti di sottili lastre di marmo importate dall'Italia che, per me non sembrano per nulla naturali. Il tutto ha a che fare con il prendere un materiale naturale e trasformarlo in un qualcosa di artificiale: la chiamerei una pietra sintetizzata in laboratorio. Così, non mi piace stabilire un confine tra naturale e artificiale per le resine. Penso che le resine abbiano un forte carattere loro ma, siccome tu non sei abituato a lavorarle, hai difficoltà a relazionarti a loro. Ci vuole tempo per abituarti a capirle.

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