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Il ritorno dei Kraftwerk

Pietro Valle



Chiamavano Chuck Berry il "meccanico della chitarra". Perché? Perché qualsiasi idiota poteva suonare quegli accordi. Il che, come sappiamo sin dalla preistoria del punk, è la vera bellezza di questa musica. Ma pensate: se qualsiasi idiota può farlo, perché non inserire "Johnny B. Goode" in un computer e lasciare le macchine suonare in totale acquiescenza all'inevitabile tecnologico?
Com'è risaputo, furono i tedeschi a inventare la metamfetamina, la quale, tra tutti i mezzi a disposizione, è quella che ha portato gli esseri umani più appresso allo stato di macchine. Senza amfetamine non avremmo mai avuto grandi esempi della controcultura come Lenny Bruce, Bob Dylan, Lou Reed e i Velvet Underground, Neal Cassidy, Jack Kerouac, "Urlo" di Allen Ginsberg, i Blue Cheer e i Cream. Il Terzo Reich non è mai morto, si è reincarnato in archetipi americani stretti alle loro chitarre e macchine da scrivere come rinoceronti che fornicano...
Ma c'è qualcosa di più di questa sorta di implosione nell'inevitabile tecnologico. Ci sono, nelle parole del poeta, "macchine dalla grazia amorosa". C'è, lontano anni luce dal fragore metallaro, l'intricato balsamo dei Kraftwerk... Quando è l'ultima volta che avete sentito un gruppo tedesco galoppare a 965 Km all'ora sulle ali dell'amnesia? No: loro hanno capito che il potere decisivo è esercitato con calma, siano questi i cicli seriali dei Can, le profondità incommensurabili dei Tangerine Dream o la navigazione pressurizzata dei Kraftwerk lungo l'autobahn.
Lester Bangs, Kraftwerkfeature, 1975 (1)

Il nuovo feticcio è l'apparato in sé, che funziona con perfezione e risplende come metallo, nel quale tutte le rotelline combaciano con tale regolarità che non resta più nemmeno uno spiraglio per il vero senso dell'insieme. L'esecuzione musicale oggi impostasi, perfetta e senza macchia, conserva l'opera al prezzo di reificarla definitivamente. Già con la prima nota sembra che la composizione sia terminata, e il risultato sonoro è quello che potrebbe darne il disco. La dinamica è predisposta tanto minuziosamente che non ci sono più tensioni, e le resistenze della materia vengono rimosse con tale inesorabilità, nel momento stesso in cui acquistano veste sonora, che non si raggiunge più né la sintesi né quell'autoriproduzione che è il vero significato di ogni sinfonia di Beethoven. A che serve tanto dispendio di forza, quando ormai la materia nella quale la forza dovrebbe mettersi alla prova è già ridotta in polvere? Nel momento stesso in cui un'opera viene fissata a scopo di conservazione, essa soccombe proprio a questo processo di fissazione. L'estremo feticismo che afferra la cosa la soffoca, e l'assoluta fedeltà all'opera smentisce l'opera stessa e la fa scomparire con indifferenza dietro l'apparato...
Theodor W. Adorno, Il Carattere di Feticcio in Musica, 1938 (2)



 
Serialità, trance, identificazione uomo-macchina: tre tratti della carriera dei Kraftwerk sono delineati nella recensione di Autobahn scritta da Lester Bangs nel 1975. Più sinistra è la premonizione del packaging commerciale della musica intuita da Adorno già negli anni '30 e portata alle estreme conseguenze proprio nel culto dell'elettronica del gruppo tedesco. Ottimismo di un nirvana tecnologico, consapevolezza di una totale alienazione: sono due termini opposti che emergono dal recente concerto dei Kraftwerk al Krizanke di Ljubliana. Duemilaquattro: il quartetto di Düsseldorf ritorna in pubblico dopo decenni dall'ultima apparizione (e dalla pubblicazione di un disco) con un tour mondiale a ricordare che gli inventori del technopop sono loro. Non sono nuovi brani ad attendere il pubblico ma la carrellata di filastrocche elettroniche che hanno abitato l'inconscio collettivo in tempi in cui l'amore per il computer non era sospetto: Computer World, Numbers, Pocket Calculator, Man Machine, Radioactivity, Trans-Europe Express, Model, Robots, Tour de France, Computer Love e via discorrendo, tutte accompagnate da un impressionante show multimediale. Il ritorno dei Kraftwerk con il loro antievoluzionismo, lo sbattere in faccia al pubblico un'immagine della tecnologia quasi dimenticata, consente di misurare a colpo d'occhio il cambiamento avvenuto nel rapporto uomo-macchina negli ultimi vent'anni con la diffusione della cultura digitale. Rivelazioni come questa non accadono spesso in un contemporaneo votato al continuo consumo di messaggi sostituibili. I Kraftwerk invece riaffermano e già questo suona fuori dalle righe. Conviene forse esplorare questo fenomeno di massa già obsoleto. Come diceva Walter Benjamin, nelle manifestazioni banali del passato prossimo si cela l'anima del presente.

L'evoluzione dei Kraftwerk dalla metà degli anni '70 al decennio successivo registra il passaggio dal meccanico al digitale. All'inizio vi è un modernismo un po' retrò, immagini e vestiti occhieggiano agli anni '30, la macchina è celebrata con i suoi feticci: dalla bambola di Metropolis alla grafica costruttivista, dagli ingranaggi cromati fino al robot. Ripetutamente presente è l'identificazione uomo-apparato: l'automaton, sogno e incubo della cultura tedesca dall'Espressionismo alla Neue Sachlichkeit, viene trasposto nel mondo attuale. Esso non è solo supporto, diviene presenza, identità, fonte di energia. La macchina non sostituisce l'uomo ma si identifica con esso, la vita diviene un interminabile viaggio verso il futuro. Accanto al robot, altri miti modernisti vengono trasposti in canzonette e immagini da copertina: il culto dell'originalità, l'ottimismo nel futuro, il potere dell'astrazione (numeri e geometria). I quattro musicisti cercano di stabilire una forma musicale popolare contemporanea che inglobi i temi della grande cultura del progresso del ‘900. Tuttavia, non è la sola macchina che la fa da protagonista ma anche il computer, l'informazione immateriale. Gradatamente il fuoco del loro interesse si sposta sui flussi di energia, sul potere della comunicazione. Tutto ciò culmina in Computer World, album del 1981 e apice della carriera della band, un documento premonitore che anticipa la rivoluzione informatica degli ultimi decenni e descrive flussi comunicativi interplanetari e apparati microscopici alla portata dei singoli che in quel periodo non erano neanche immaginabili. Tuttavia il rigore e l'iconografia modernisti non scompaiono ma traslano nel digitale.

[04aug2004]



I Kraftwerk celebrano il transiente ma cercano ancora di riportarlo a un canone e questo implica comunque una selezione. Non tutto sembra essere accolto nel computer, esso assume un'immagine specifica e questa è irrimediabilmente riduttivista: la grafica è geometrica così come i suoni sintetici sono limpidi, iridescenti, ripuliti. A guardarlo oggi questo tentativo di editing fa quasi tenerezza: i Kraftwerk cerca(va)no veramente di controllare l'incontrollabile, quell'universo comunicativo che presto sarebbe esploso in mille frammenti dominati dall'efficienza commerciale. Lo spostamento verso l'immateriale compiuto dai Kraftwerk tra il 1974 e il 1991 (data del loro ultimo album con composizioni originali) ha tuttavia un risvolto estremamente positivo: esso registra un cambiamento culturale enorme in forme semplici, quelle canzonette-filastrocche comprensibili a tutti e che rimangono in testa anche dopo anni che non le senti. È un piacere assistere a una descrizione di tale cambiamento che scorre in due ore di concerto. In più, le canzoni sono arricchite da proiezioni video che documentano una cultura visiva ricchissima.

I Kraftwerk selezionano un'iconografia ben precisa per ogni canzone e la fanno scorrere con serena continuità. Il concerto inizia con Man Machine e i quattro, immobili ai loro laptop, sono accompagnati da una cascata di parole in nero e rosso che rimandano immediatamente a Lissitzky. Per Tour De France, spezzoni di filmato storici in bianco e nero sono arricchiti da interventi grafici che segnano il moto dei ciclisti: a metà strada tra Leni Riefenstahl e il collage anni '30, gli uomini-macchina sono rappresentati con dettagli di gambe in movimento che mostrano una profonda conoscenza dell'astrazione fotografica. Per Autobahn viene scelta l'immagine pittorica degli anni '50 (quella delle reclame della Volkswagen che portano le famigliole in vacanza) oggi riusata da artisti tedeschi come Neo Rauch. I temi astratti come Numbers e Pocket Calculator, dispiegano una grafica digitale primitiva, come quella dei computer storici. Vi sono poi paesaggi elettronici con pulsazioni di energia e montagne di reticoli frattali che scorrono lungo Radioactivity, il tutto molto grafico.

I colpi di scena si susseguono: per Robots, i quattro scompaiono e sono sostituiti da manichini meccanici la cui ombra, illuminata dal basso, forma una minacciosa silhouette degna di un moderno Caligari. È tutto artefatto, è tutto in playback, l'identificazione uomo-macchina si è compiuta e il pubblico esplode in un boato. Quando gli umani tornano sul palco sono coperti di tutine nere con un reticolo fluorescente a metà strada tra l'uomo ragno e i costumi di Oskar Schlemmer: è l'ora di Computer World. Lo show sazia gli occhi e propone a tutti un tuffo in un universo neo-Bauhaus lontano anni-luce dall'affabulazione confusa di immagini che contraddistingue la cultura visiva corrente.



Questo revival (o nostalgia di un ordine) da un lato ricorda che è possibile assegnare un'iconografia al digitale e che questa assegnazione non è implicita al mezzo stesso ma cambia in contesti diversi. Dall'altro, questo non è l'unico linguaggio possibile: nel computer è avvenuto molto d'altro negli ultimi anni. Vale quindi la pena chiedersi: cosa manca al loro show?
- Nello show dei Kraftwerk non c'è traccia di quel processo di de-identificazione dell'autore (e del segno) prodotto dal sampling. Per quanto i quattro sono reputati gli antesignani dell'House e del Techno, vi è in loro un estremo rigore formale e non il collage "sporco" intrapreso da un DJ senza nome. La cultura digitale è un universo di segni ormai liberati dalla loro origine che non necessitano di un nome, di un autore o di un'identità. L'attività di significazione (almeno in musica) consiste nel rallentare e combinare spezzoni di questi flussi per produrre unità temporanee. Tutto ciò era detto nei testi dei Kraftwerk ma la loro musica non raggiunge mai quel felice anonimato ottenuto dai DJ di Detroit e, anzi, fissa sempre uno specifico titolo o tema.
- I Kraftwerk ignorano la cultura dell'informe sviluppata in diverse espressioni visive e musicali negli ultimi vent'anni. Nella ricerca sonora non vi è stata solo la linea del synthetic-sound ma brani che tendevano invece a cancellare qualsiasi identità alle nuove tecnologie a favore di un oscuramento espressivo teso verso la frammentazione e l'ibridazione (è la base di tutto il post-rock corrente). Se nel sampling non c'è differenza tra suono elettronico e suono altro, qui non c'è nemmeno una struttura sonora. Si pensi alla Theory of Obscurity di Brian Eno, a gruppi senza volto come i Residents o, nelle espressioni visive, ad esempi di video arte recente che cerca di eliminare ogni traccia di montaggio. L'interessante è che, mentre queste sperimentazioni negano un'identità specifica al digitale, ne esplorano al massimo le possibilità espressive.
- Tornando a possibili formalizzazioni del digitale, nella musica e nelle immagini dei Kraftwerk non c'è blob o morphing. La figurazione digitale ha completamente abbandonato il razionalismo modernista o la preoccupazione per un estetica della macchina. Cerca invece di inseguire la varietà organica dei flussi informativi con figure molli e geometrie mutanti recuperando esperienze sperimentali già emerse nei movimenti radicali degli anni ‘60. Questa è la più recente espressione della tecnologia, ne seguiranno sicuramente altre. La preoccupazione dei Kraftwerk di fissare un'immagine per il computer sembra quindi superata, non ci sarà mai una versione definitiva.
- I Kraftwerk sembrano ignorare la polverizzazione dell'informazione e cercano invece di dargli un esperanto universale, non comprendendo la possibilità di creare (e disfare) un proprio linguaggio temporaneo attraverso il personal.









C'è, tuttavia, un significato più complesso nel progetto dei Kraftwerk: mentre oggi operiamo in un universo pieno di segni, all'inizio degli anni '70 si partiva da un monopolio culturale omogeneo. Rivelatore è questo passaggio di un'intervista a Ralf Hütter e Florian Schneider, i due leader del gruppo: "Dopo la guerra, la cultura tedesca era distrutta. La Germania fu derubata della propria identità e gli fu imposta una versione americana della vita. Penso che noi siamo la prima generazione nata dopo la guerra a volersi liberare di questo e che è consapevole della differenza tra musica americana e musica propria. Siamo il primo gruppo tedesco a incidere nella propria lingua, usiamo i nostri strumenti elettronici e cerchiamo di creare un'identità Centro-Europea." (3)
Mentre vogliono essere universali, i Kraftwerk si dichiarano anche profondamente tedeschi e legati a un momento culturale specifico, quello della rifondazione culturale di una nazione privata della propria anima. La problematica riflessione sull'identità tedesca del post-olocausto ha prodotto momenti culturali altissimi nella letteratura (Grass, Enzesberger), nel cinema (Fassbinder, Herzog, Wenders) e nelle arti visive (Beuys, Richter, Kiefer). In questi autori emergono temi che trovano corrispondenza nelle preoccupazioni dei Kraftwerk: l'amnesia collettiva del nazismo e il senso di colpa, la sostituzione di un'identità nazionale con un modello di quotidiano importato, l'appropriazione della tecnologia da parte del mercato con la diffusione di prodotti di bassa qualità.



Cosa può essere la cultura europea di fronte allo strapotere del modello commerciale di massa? È impossibile tornare indietro e riaffermare dei valori stabili legati alla storia. Non rimane che esplorare la complessità del mondo alla ricerca di un'identità contemporanea cercando sempre di affrontare il tema dell'impatto sociale della tecnologia, anche se questo porta a denunciare un'insanabile alienazione. Così fanno anche i Kraftwerk: rifiutano il consumismo commerciale cheap e tentano di dare un'anima e un'estetica alla tecnologia. Nel loro progetto critico, recuperano i valori di unità e razionalità del Moderno e tentano di opporli all'affabulazione casuale di segni imposta dal mercato attuale. Il rifiuto del trash, dell'accumulo, del collage, delle mode e del revival ciclico (quest'ultimo visto come riproposizione degli stessi detriti comunicativi), sono tutti elementi che connotano la straordinaria pulizia del gruppo di Düsseldorf. Nell'universo dei Kraftwerk, ognuno ha diritto a una presenza fondamentalista della tecnologia fatta di configurazioni cristalline, flussi infiniti, certezze sicure, estatici abbandoni: ne emerge un idealismo profondamente radicato nella cultura tedesca.





Cosa significa riaffermare queste premesse vent'anni dopo lasciandole identiche? È un'ennesima forma di revival in cui sono cascati anche i Kraftwerk? Siamo forse tutti nostalgici degli anni '80 quando i creativi sognavano di controllare i mezzi di comunicazione di massa (non casualmente il Village Voice chiamò il periodo The wannabe decade)? A rileggere Adorno, il controllo della comunicazione sembrerebbe una pia illusione, in quanto la tecnica è dominata dal capitale e agli uomini non rimane altro che il feticismo dell'apparato di cui si parla in Dissonanze.

Da un'altra ottica, i mezzi di comunicazione personalizzati messi a disposizione ai più dal mercato sono diventati più pervasivi ma anche di potenza limitata. Quando si confronta l'ennesima reclame dei telefonini che promette un'estate dove "tutto è intorno a te" con la visionarietà di Computer World, si misura tutta la distanza intercorsa tra la promessa della "democrazia della comunicazione" e la sua effettiva realizzazione. Ma nel mondo dei messaggi c'è sempre un lieto fine, come diceva Lester Bangs:
Nella vita nulla va mai per il verso giusto
Nel rock'n'roll tutto funziona sempre. Ecco perché è fascista
(4)

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
NOTE:

1. Apparsa su Creem nel 1975, questa recensione-intervista è inclusa nella bellissima antologia di scritti del più grande giornalista rock, il compianto Lester Bangs: Psychotic Reactions and Carburetor Dung, (a cura di Greil Marcus) New York 1987. Recentemente è uscito anche Mainlines, Blood Feasts, and Bad Taste: a Lester Bangs Reader, a cura di John Mortland, New York 2003.
2. Il saggio è contenuto in Theodor W. Adorno, Dissonanze, Milano 1961.
3. Questo passaggio è presente nella suddetta "Kraftwerkfeature" di Lester Bangs.
4. Lester Bangs, "Notes on PIL Metal Box" in Psychotic Reactions and Carburetor Dung, New York, 1987.
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la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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