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Artland

Marfa, Texas

Pietro Valle



Pietro Valle visita la Chinati Foundation a Marfa, Texas, dove per vent'anni Donald Judd ha trasformato un forte militare abbandonato operando sugli edifici e ponendo le sue sculture negli spazi aperti. Il paesaggio dell'apertura, della geometria e dell'abbandono generano molteplici riflessioni sul rapporto tra arte, architettura e luogo che travalicano la pura interpretazione formale di questo maestro del Minimalismo.



Rio Grande: il paesaggio dell'apertura, una prateria desolata e pianeggiante. La mancanza di barriere non è vista come libertà ma come opportunità di controllo. Il territorio è vicino al confine ed è pattugliato dai militari, l'estensione permette il rilievo di ogni movimento, oggetto o persona, la distanza si misura in ore di fuga e di inseguimento. Lo spazio deserto riunisce la natura incontaminata e la razionalità del controllo geometrico nella zona degli avvenimenti che potrebbero ma non devono accadere. La prigione non è un recinto, è la sua assenza, la punizione è l'ipervisibilità, lo strumento è la distanza asimmetrica, incolmabile per alcuni e attraversabile da altri. Non è un caso che qui sorga un forte militare dove prigionieri erano mandati al confino. Quel forte, un giorno dismesso, è stato rilevato da un artista interessato ai paradossi della perimetrazione e della trasparenza. Tuttavia, l'avvicinamento alla zona limite non dà alcuna possibilità di spaziare. Una tempesta di neve e ghiaccio avvolge l'automobile per ore in una calotta opaca senza distanza. Il deserto è invisibile, non si sa se esiste. Quando il sole riappare, sembra di essere entrati in un'altra dimensione, la cecità del maltempo era un rito di passaggio.

[25jul2005]

Fort Russell.

Fort Russell è separato dalla cittadina, un'ulteriore rimozione, ma per trovarlo bisogna esplorare il reticolo regolare di strade. Parallelepipedi a un unico piano lo occupano, legno, metallo e adobe. L'architettura del contenimento e della dipartita senza residenza, involucri e porte con poche finestre. Binari li attraversano e arrivano loro appresso sotto tettoie aggettanti, improvvisamente le scatole, prima troppo piccole, acquisiscono una dilatazione longitudinale legata all'abbrivio dei treni, l'unica distanza fisicamente misurabile in un paesaggio altrimenti incerto.




Arena.

Donald Judd sospeso tra alfabeto geometrico e la spazialità materiale degli oggetti specifici. La finitura industriale anonima annulla qualsiasi residuo di autorità artistica. La forma si rapprende ma provoca distaccate metamorfosi del luogo, gioca con il corpo del visitatore il quale deve trovare una misura perché essa non è data. La ripetizione di parallelepipedi è la formula che allude a una produzione seriale dello spazio che è già presente qui. L'oggetto è straniato ma non più autonomo, paradossalmente, per negazione, si lega all'ambiente invitando alla scoperta di minime unità d'identificazione che ne individuino un orientamento. L'identità e la ripetizione evidenziano scarne variazioni materiali e luminose in assenza di qualsiasi riferimento. Il forte, la cittadina, i magazzini diventano campo d'azione per un gioco a nascondino tra involucri analoghi. L'arte occupa la prigione abbandonata perché l'evasione è già avvenuta.

È curioso pensare come un analogo paesaggio generi reazioni diverse in diversi artisti. Mentre Judd fa scivolare lo sguardo sul troppo vuoto del deserto o sul troppo pieno dei contenitori geometrici, Alberto Burri, prigioniero in Texas durante la seconda guerra mondiale, deriva da questo luogo pesanti concrezioni materiche. Se leggiamo i diari di Burri, l'assenza di figure fa implodere il terreno bruciato dal sole in gorghi che si ruotano all'infinito. Burri in Texas scopre l'estensione ma il senza scala fa cercare delle radici, anche se esse sono divelte. Qui invece si bloccano contenitori assenti in configurazioni temporanee lambite da sguardi ingannatori. I cubi rimangono sospesi in un nulla indifferente, completamente antiumanistico. C'è la grande forma moderna, c'è la geometria seriale, c'è la disciplina del quasi nulla ma esse non parlano più e accompagnano oltre il forte, verso il deserto.


Downtown Marfa.

Si esplorano le baracche dove abitavano i prigionieri, lunghe strutture in legno con un portico frontale. Stretti cunicoli tra letti a castello e la porta è il fondo del tunnel che apre sull'incommensurabile esterno. Ma qui non c'è nulla e si passa alle strutture funzionali, i templi del lavoro forzato. Il fabbricato del maneggio, l'Arena, è coperto da una struttura reticolare che si estende su un grande vuoto interno. L'intervento non aggiunge niente, il pavimento è scavato fino a fare apparire i cordoli paralleli delle fondazioni. Gli interspazi sono riempiti di ghiaia e formano un giardino zen di bande equivalenti. Le pareti sono forate da finestre quadrate a filo terra e da un nastro perimetrale in alto. La luce del pomeriggio entra in due modi, la figura isolata e la striscia obliqua che si piega tra parete e pavimento. Su uno dei terminali dei lati corti, arredi in compensato e bandiere appese, il posto a sedere di chi guarda o lo spettacolo sul palcoscenico? Il vuoto è reso visibile dalla proiezione della luce che lo occupa, il suo corso diurno è prigioniero del contenitore, non può estendersi. Compie un girotondo ripetuto come i cavalli nell'arena e i reclusi nel campo. L'abbandono è occupato da se stesso in cattività, la luce non può portare la visione ovunque.


Artillery Sheds.

Se il vuoto è contenuto, gli oggetti, quando esistono, sfuggono all'esterno. Negli artillery sheds poco distanti, tutte le pareti laterali sono state rese vetrate con infissi quadrati segnati da una croce centrale mentre il tetto è coperto da una volta a botte metallica. Lo spazio longitudinale è doppiamente trasparente, attraversabile dallo sguardo.




Artillery Sheds.

Al suo interno, due file parallele di cubi di alluminio apparentemente identici, in realtà ognuno di loro ha una faccia diversa e leggermente angolata. L'assolutezza della forma geometrica è violata dal materiale semilevigato che riflette ombre e bagliori dell'esterno in modo sfuocato. Potenziali immagini scivolano da un cubo all'altro, non si sa a chi appartengono. Solo il contorno tiene insieme una forma esplosa dalle sue proiezioni esterne.




100 Untitled Works in Aluminum.

Lo scorcio dalla testata dell'edificio, anch'esso uno spazio longitudinale, presenta la prospettiva centrale dei cubi disturbata dalla luce proveniente dalle pareti esterne. Il fuoco prospettico centrale è buio, la luce laterale forma due linee di fuga divergenti e strabiche. Il contenimento si ribalta, il museo sfugge fuori. La visione laterale presenta le croci, i cubi in serie, le ulteriori finestre e, in fondo al prato, altri cubi in cemento che sono sovrapposti a quelli interni. L'edificio invita lo sguardo a entrare e lo proietta subito fuori, verso degli analoghi che non si sa quanto siano distanti ma che sembrano avere una dimensione visiva equivalente. Quattro diverse profondità precipitano l'una sull'altra e sembrano trattenute dall'involucro edilizio che diventa apparato scopico. Cos'è il contenitore e cos'è il contenuto? Quello che sta all'interno degli shed o quello che sta oltre ad esso e viene inquadrato dalla pareti vetrate? Cos'è il museo? Cosa vi è contenuto? Cos'è messo in mostra? Quello che c'è dentro, quello che c'è fuori o forse il dispositivo che non permette di isolare nulla e provoca una deiezione continua?








15 Untitled Works in Concrete.

La dimensione del luogo, o almeno, quella che viene fatta immaginare, è ambigua. Proseguendo a piedi oltre gli shed si scopre che i cubi di cemento sono molto più distanti di quello che appare. La visione non coincide col cammino. Da lontano sembrano quasi degli edifici, avvicinandosi si riducono sempre di più fino a raggiungere una scala intermedia tra l'oggetto e l'abitacolo. Sono troppo piccoli per penetrarli, troppo grandi per circoscriverli in unico sguardo, bisogna girarci intorno.


15 Untitled Works in Concrete.

Operano a distanza come attrazione che fa poi compiere un percorso più lungo del previsto. L'anticipazione però supera l'evidenza: se la loro scala è calibrata alla sovrapposizione visiva da lontano, non altrettanto avviene per il percorso inverso. Giunti ai volumi di cemento, gli shed paiono lontanissimi, lo spazio non è reversibile per chi lo percorre in entrambe le direzioni anche se gli elementi che lo bordano sembravano proporzionali tra di loro: da un lato attrae, dall'altro distanzia. Il tempo della percorrenza non collega questi due eventi analoghi, anzi, diventa la misura dell'orientamento a senso unico del luogo. I cubi di cemento sono disposti in gruppi separati ed equidistanti dagli shed su una linea parallela ad essi. Ogni insieme ha unità aperte su due lati verticali e orientate in modo differente. La loro successione invita a una ricognizione presso le diverse stazioni per scoprire come la luce abita i tunnel tagliati nei volumi. Le ombre prodotte dallo stesso elemento vengono declinate, formano un corso di geometria proiettiva senza gerarchia né termine ultimo. La materia viene moltiplicata dalle posizioni del sole, quasi fosse pronta ad accoglierle tutte in qualsiasi momento.



Il fischio di un treno coglie di sorpresa, dietro ai cubi di cemento passa una ferrovia di cui non ci si era accorti. Un lungo convoglio merci attraversa la pianura divenendo un ulteriore piano in profondità. Ulteriori variazioni delle geometrie primarie? La serie come razionalità impazzita che non arriva a un termine? L'irrimediabile internamento? Allegorie del confino e della condanna al perenne altrove? Esplosione del museo? Ricostruzione del luogo? Partiamo senza risposte, lungo il viaggio di ritorno si vedono messicani che hanno varcato clandestinamente il confine e procedono a piedi lungo le strade. Hanno bisogno di un riparo, ma quale?

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
Fotografie di Elena Carlini e Pietro Valle. Una versione ridotta di questo scritto è apparsa su Juliet Art Magazine nel 2004.

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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