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Syd Barrett, strategia della scomparsa

Pietro Valle



La notizia della morte di Syd Barrett la scorsa settimana non lascia vuoti. Barrett se n'era già andato, prima nel 1968 abbandonando i Pink Floyd con un solo LP (The Piper at The Gates of Dawn) e una manciata di singoli, e poi, nel 1971, ritirandosi in un misterioso esilio nei labirinti della follia e degli additivi chimici dopo due meravigliosi album straniati (The Madcap Laughs e Barrett).

[17jul2006]

Madcap Laughs photo session, 1969.

A più di trentacinque anni di distanza questi tre dischi, il primo che definisce un genere, gli altri che lo destrutturano, appaiono sempre più contemporanei. Più precisamente, essi suonano attraverso la musica degli altri, attraverso le canzoni di migliaia di band che, in epoca di post-rock e di campionature, sembrano ripercorrere la sua stessa strada. È come se nelle pieghe dell'assenza di Barrett si celasse una strategia nascosta del riverbero che fa in modo che gli altri moltiplichino il suo lavoro in absentia.

Questo curioso fenomeno costituisce uno straordinario specchio per analizzare la cultura popolare di massa non solo in un genere (la musica pop) ma nel suo intero funzionamento. In tempi di omologazione controllata attraverso la varietà dei riferimenti proposti dalla comunicazione, Barrett ha rovesciato i meccanismi di imitazione del postmoderno agendo come testo nascosto della canzone contemporanea. È interessante notare come egli abbia compiuto tutto ciò quasi inconsapevolmente ma questa amnesia l'ha salvato dalla formalizzazione della sua strategia, rendendola infinitamente ripetibile.


1967.


1967.


1970.

Live at UFO, 1967.


1970.

Nella teoria della letteratura recente, il testo nascosto nasce dallo studio dei residui di senso, dall'idea di un eccesso presente in ogni forma scritta, un resto incontrollabile che proietta la scrittura al di fuori dell'autorialità per legarla a altre forme attraverso sottintesi, quasi ci fosse una riserva incommensurabile di non detto che orienta segretamente il senso delle produzioni letterarie e che rimane non appropriabile. Così sono le canzoni di Barrett, esse sembrano ribaltare l'idea di consumo: più sono distanti, più si ripresentano nel pop contemporaneo quasi riscrivessero brani altrui senza potere essere appropriate come riferimenti. Motore di tutto ciò è la scomparsa dell'autore, scomparsa e non morte, sparizione in un'indecifrabilità senza punti fissi che lascia una riserva di presenza senza che si sappia dove essa sia. Barrett, d'altra parte, è l'unico caso di follia nella storia del pop, follia come scomparsa nella propria mente, follia come indecidibilità tra l'assenza di sé e la moltiplicazione di sé. Chi è quindi Barrett? È una o molteplici identità? La domanda rimane aperta, forse non lo sapeva neanche lui ma, intanto, senza enunciare oblique strategies come Eno, egli ha lasciato echeggiare suoni che operano per elaborazione postuma.


1971.


1970.


Live con i Pink Floyd, 1966.

Barrett è riscritto dagli altri, è una matrice, una cifra che però rimane enigmatica perché ogni riscrittura recupera una sola parte della sua identità quasi egli volesse essere uno specchio dalle sfaccettature moltiplicate. Una carrellata dei generi e degli anti-generi presenti nella sua breve opera può servire a capirne la complessità:

- Barrett, con i primi Pink Floyd, inventa il rock psichedelico (è l'inizio più ovvio ma necessario). Nella sua produzione sono presenti tuttavia più direzioni. In brani come Interstellar Overdrive o Astronomy Domine c'è, in nuce, tutto lo sviluppo del rock orchestrale e sinfonico del decennio successivo che supera l'idea di canzone per intere suite e che porterà i suoi ex compagni di gruppo a compiere un arco che va delle felici sperimentazioni dei primi anni '70 all'attuale elefantiasi retorica chiusa in una stanca classicità (caratteristica questa che connota diversi dinosauri del rock romantico degli anni '70). Accanto alla dilatazione per articolazione, in questi brani notiamo però anche una dilatazione per estensione e ripetizione delle sfumature che forse costituisce la vera natura della psichedelia ed è legata all'idea di trance iterativa e a quella di improvvisazione controllata. Barrett sembra qui anticipare il rock dilatato di gruppi come i Radiohead o addirittura l'atmosfericità della house dove frammenti di campionature disperdono la loro identità in un tappeto armonico-ritmico cangiante.


Con i Pink Floyd, 1967.

- Nelle prime canzoni di Barrett con i Pink Floyd c'è anche un movimento opposto all'articolazione che propone filastrocche infantili, canzoni semplici e caratterizzate da un disarmante automatismo. Questa sindrome di Peter Pan, presente in brani come See Emily Play, The Scarecrow, The Gnome o Bike, descrive l'essere fuori di sé non come viaggio ma come negazione del presente e rifugio in una mitica età dell'oro, cristallizzata e definitivamente aliena. Alternativamente, queste canzoni possono essere viste come esplorazioni della banalità: contro ogni individuazione, riallacciano i legami tra canzonetta e motivo popolare (e in ciò sono sommamente pop, se con pop intendiamo la scoperta, proprio degli anni '60, dell'anonimato della cultura popolare commerciale).

- Altre canzoni del periodo 1966-67 anticipano già il rock decadente degli anni '70. Syd parla di travestismo (Arnold Layne), di dandysmo, di ambiguità identitaria e di perdita di se stessi (Jugband Blues), con spirito cabarettistico da entertainer che anticipa i Marc Bolan e gli Ziggy Stardust del decennio successivo (non casualmente Bowie gli renderà omaggio con una versione grottesca di See Emily Play nell'album di remake Pin Ups del 1973).

- Con The Madcap Laughs e Barrett, Syd smonta i generi che ha disseminato nei due anni precedenti. Produce canzoni sfilacciate, non rifinite, volutamente inconcludenti e che denunciano il processo del loro farsi (famose le stecche e i ripensamenti di Feel e If it's in You). Se la leggenda vuole che esse siano il prodotto di un Barrett perennemente sconvolto e tenuto in piedi dai session men che lo accompagnavano, c'è però un'intenzionalità nel non-finito di queste canzoni che anticipa tutta l'evoluzione dell'antiestetica del post-rock contemporaneo (con una linea che unisce periodi e autori diversi, dai Fall fino ai Wilco, dai Pavement fino alle varie impersonificazioni di Lou Barlow). Tutto ciò però con una differenza: mentre i cantanti attuali sono consciamente non rifiniti (rischiando quindi di ridurre l'anti-estetica a una nuova estetica), Barrett era genuinamente spontaneo nella sua esplorazione dello spaesamento. Ci vorranno infatti decenni perché i due dischi siano digeriti: la critica dell'epoca li liquida come inconcludenti abbozzi o come forme di cannibalismo della produzione sull’opera di un autore considerato finito.

- In varie ballate dei due dischi (Dominoes, Rats, No Man's Land, Baby Lemonade), affiorano tempi morti all'interno di strutture armoniche e vocali apparentemente definite che producono situazioni di attesa, apatia e alienazione che anticipano la nevrosi della New Wave e la rabbia del Grunge (non a caso, nel 1990 Robert Christgau aveva indicato nei tempi morti proprio la differenza tra Grunge e Hard Rock classico).

- Nonostante tutto ciò, in The Madcap Laughs e Barrett, Syd salta tra ruoli diversi e ripropone le figure del menestrello, dell'infante e del banale innamorato mischiando alta e bassa cultura con stralunata ironia (Golden Hair è un poesia di James Joyce del 1907 resa qui filastrocca).

- Questi due dischi non solo destrutturano i generi ma anche l'idea di produzione, o, meglio, l'idea di finitura. Anche qui, la testimonianza dei session men (che includevano gli altri Pink Floyd e i Soft Machine) narra che furono tentate strade diverse per seguire la follia di un Barrett intrattabile. Tra esse, il suonargli dietro di nascosto diffondendo la musica in un altro studio e la post-produzione di una base di sola voce e chitarra con infiniti overdubs. Tuttavia Barrett accetta i diversi processi e anticipa qui la propria disseminazione postuma negando una versione ultima di se stesso. Propone un'idea di campionatura che diviene pratica della dispersione dove egli è autore e parallelamente dub version della propria musica.


Madcap Laughs photo session, 1969.

Ampliando le suddette pratiche da un'analisi musicale a più ampie considerazioni sullo stato della cultura dell'informazione, possiamo dire che la meteora di Barrett scardina diversi meccanismi della produzione dei segni contemporanea. È qui che il suo percorso fa ragionare con più ampie vedute:

- Barrett scombina il mito dell'originalità dell'autore proponendosi come versione multipla e postuma di se stesso. Non si è immolato alla società dello spettacolo ma ha preferito disperdersi nella moltiplicazione dei propri segni. Pur rimanendo sommamente personale, preferisce rispecchiarsi negli altri e guardare la loro individuazione. L'emergenza del linguaggio di Barrett nella musica altrui coglie tuttavia solo una delle sue facce senza comprenderlo e, in questo, Barrett non solo è stratega del postumo ma anche testo incompiuto del lavoro altrui, di un altrui che continua a cercare di raggiungerlo ma rimane perennemente in difetto. In questa incompiutezza sta la sua resistenza al consumo e la sua paradossale durata.

- La moltiplicazione dei segni del Postmoderno è da lui rovesciata: invece di appropriare e rielaborare molteplici linguaggi (un autore manipola più segni altri), egli opera al contrario definendo sin dalla partenza più linguaggi propri e facendo in modo che diversi autori si approprino di un'unica identità. Egli ricostruisce l'unicità dell'autore come personalità multipla scritta dagli altri (con una strategia che, in letteratura trova paralleli in autori come Borges o Pynchon).

- Barrett è maestro nel mescolare identità e differenze (un tema caro a Deleuze...). Con i Pink Floyd si propone come campione delle sfumature ("Più che una storia, nelle canzoni mi è sempre piaciuto creare un'atmosfera...") e poi le smonta con canzonette abbozzate rivelando che dietro le più sognanti strutture ci sono i soliti tre accordi (è il primo che denuncia il segreto del Rock'n'Roll). In questa iterazione, Barrett ha un supremo disprezzo per il lavoro come elaborazione originale. Nel postmoderno, l'operare sta nel continuo rimescolamento della medesima superficie mascherata da diversità. Smontando se stesso, Barrett è stato il primo a denunciare tale principio della cultura popolare nella musica leggera.

- L'autore in Barrett è quindi sempre anche spettatore di se stesso e si guarda dal di fuori nelle rielaborazioni che gli altri fanno di lui. Cosa avrà fatto Barrett nei decenni di esilio? Piace pensare che egli abbia compiuto una forma di autoriflessione nel segno dello sviluppo dei media, quei media che lo avevano creato e che egli ha eluso.


1971.

Cos'è alfine la psichedelia se queste sono le condizioni operative messe in gioco dal suo inventore? È un viaggio al di fuori di sé? È una ricerca di sé? È una compensazione psichica all'alienazione della cultura capitalistica? Nulla di tutto ciò: in Barrett la psichedelia sembra essere una condizione di assenza di sé per moltiplicazione nello spazio (più versioni, più generi) e nel tempo (più revival), una proiezione nel superfluo e nel non finito. Ma è proprio nel superfluo dei generi della cultura popolare che sta il segreto di un'epoca, essi sono l'espressione dei desideri repressi della collettività. In Parigi Capitale del XIX Secolo, Walter Benjamin analizzava le forme della banalità, il surplus che segnava un'epoca, nelle forme della moda, dell'arredo e della letteratura popolare. Barrett, nell'orizzonte della musica pop, definisce tale sovrastruttura con la strategia della scomparsa. Qui sta la cifra della sua genialità.

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
Le foto pubblicate in questa pagina sono tratte dal sito www.sydbarrett.net. 

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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