ARCH'IT artland / Ingegnere delle parole perdute


		Ingegnere delle parole perdute Pietro Valle
		Il 30 settembre scorso La Biennale Musica ha ospitato al Teatro Piccolo dell'Arsenale l'anteprima europea di Celestial Excursions, l'ultima opera di Robert Ashley, il compositore americano d'avanguardia inventore della Lovely Music. Pietro Valle coglie l'occasione per esplorare l'universo semantico di questo geniale ingegnere delle parole perdute.
		Su uno scarno palcoscenico, cinque figure sedute a dei tavoli parlano assorte a dei microfoni, una sesta accenna alcune note su un pianoforte, due di loro operano su dei nastri preregistrati. Dagli amplificatori esce un fiume di parole, sia singole sia corali, cui fanno contrappunto grappoli di brani musicali. Sono racconti, impressioni, accenni di dialoghi, frasi senza senso o finalità che formano dei paesaggi sonori stratificati. La sovrapposizione di suoni e di sensi diversi fa gradatamente perdere da dove essi provengano. Chi parla? Un singolo o il gruppo? Una persona sul palco o un nastro? Impossibile distinguerlo. Il suono è fortemente filtrato e accenna a momenti di coesione collettiva che vengono subito sciolti in infinite dissonanze. L'opera, Celestial Excursions, (se di opera si può parlare), tratta del linguaggio degli anziani, di quel chiacchiericcio infinitesimale, tipico della terza età, segnato dalla graduale perdita della ragione in cui si mischiano memorie personali e frasi fatte. Chi altri può essere il regista di questo straordinario oratorio del subconscio collettivo se non Robert Ashley?		[02nov2006]
		Il musicista statunitense da più di quarant'anni lavora sulla voce e ha inventato una nuova forma operatica, La Lovely Music, che si basa sulla sovrapposizione di frammenti di parlato quotidiano per inseguire un senso volutamente elusivo. Nei suoi lavori, molteplici livelli di voci e musiche "trovati" sono inseriti in strutture assolutamente asettiche e seriali che scorrono senza raggiungere mai un motivo. I risultati sono ben diversi da quelli ottenuti con gli stessi materiali dai maestri del Minimalismo musicale statunitense coetanei di Ashley (Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young e Terry Riley). Nei loro lavori emerge continuamente l'impiego della serialità come annullamento della forma. È questo uno dei miti degli anni '60: il credere che l'assunzione degli anonimi meccanismi della produzione industriale crei un flusso ripetitivo capace, attraverso l'induzione di minime variazioni programmate, di accogliere la differenza, il caso, la complessità della vita e, parallelamente, di abbattere le gerarchie dei linguaggi "alti" della tradizione.
		L'idea di Forma Aperta, diviene tuttavia, nei suddetti compositori, Forma Rigorosa che ammette deviazioni solo all'interno dei propri paradigmi. Sia nei primi esperimenti sia nella graduale apertura al citazionismo che segna la svolta di compositori come Reich e Glass negli anni '80, permane fondante il controllo totale del cut and paste, quasi la struttura fosse comunque fondamentale alla liberazione del frammento di senso straniato. È questo il limite del minimalismo e dei suoi epigoni, ben evidenziato in un famoso testo di Hal Foster che parla dell'incapacità di comprendere l'alterità e della programmazione di una partecipazione dello spettatore che non ammette deviazioni (1). Ben diverso è il ruolo della voce nelle opere di Ashley: il parlato assume qui le dimensioni di un mormorio infinito incontenibile in una forma o in un autore certi. In parte stream of consciousness, in parte objet trouvé, in parte scrittura automatica, in parte sound verite, la parola della Lovely Music è liberata proprio perché deliberatamente non composta. Lacerto di reale non mediato, la voce è qui senza scrittura e senza pensiero. È narrativa orale che supera qualsiasi senso d'ordine per inseguire un flusso di sensazioni che non trova sosta. Questa voce incessante è senza autore, senza originalità e senza forma e pare ascoltare solo se stessa ma, nel fare ciò, paradossalmente registra la casualità della vita in modo equidistante sia dai codici minimalisti sia da qualsiasi spontaneismo da realismo di strada (quest'ultimo anch'esso presente in molti esperimenti degli anni '60 da Fluxus in poi).
		Nelle illuminanti note di copertina cha accompagnano Automatic Writing (1979), Ashley spiega il suo interesse per la Sindrome di Tourette, il meccanismo inconscio che innesca il parlare da soli, il liberare una forma verbale autoreferenziale che si lega solamente al parlato stesso e non al suo autore. Questa enunciazione "automatica" dice la parola che smarrisce il soggetto che la proferisce e, nel fare ciò esplora la natura del linguaggio liberandola da autorialità e strutture. La procedura di Ashley, inversamente dal montaggio, opera per sottrazione della forma ed ha affinità con parallele sperimentazioni, anch'esse figlie del Surrealismo, come il neutro della scrittura ne Lo Spazio Letterario di Maurice Blanchot, l'Informe di Georges Bataille nei suoi articoli per la rivista Documents negli anni '30 e i monologhi di Beckett (il cui Ultimo Nastro di Krapp è una registrazione senza autore). (2) Innesca inoltre peculiari rapporti con la musica suonata che lo relazionano (ma anche lo differenziano) a pratiche tipiche del pop. Ad un iniziale ascolto, nelle opere di Ashley, i suoni e le parole scorrono straniati su piani paralleli, staccandosi e riunendosi in un contrappunto continuo. In ciò egli appare un sofisticato anticipatore delle pratiche di sampling, remixing e improvising degli artisti rap e house. In alcuni lavori come Perfect Lives (1977-83) e Music World Fire (1982), egli sembra addirittura parodiare forme cabarettistiche e rock con suprema ironia. Non c'è dubbio che Ashley abbia anticipato l'impiego del parlato in musica, influenzando artisti e movimenti diversi come i Velvet Underground (e tutta la carriera successiva di Lou Reed), il rap e lo storytelling di Laurie Anderson. Allo stesso tempo la sua attività si prefigura come pratica discorsiva che elude la formalizzazione di un motivo o in un tema come avviene nella musica popolare e in quella d'avanguardia. Un confronto tra due opere iniziali di Ashley come Wolfman (1964) e Bottleman (1960), e le parallele sperimentazioni di Steve Reich con la voce in Come Out (1966) e It's Gonna Rain (1964) è illuminante. (3) Reich prende un brano parlato registrato per strada e lo sottopone a successive reiterazioni, sdoppiandolo e sfasandone i tempi con la pratica del looping. Egli opera artificialmente sulla voce con il registratore fino a stravolgerne il suono iniziale in un labirinto di riverberi. Ashley invece monta in successione molteplici voci e suoni filtrati creando una continua variazione la quale, paradossalmente, produce un senso di dispersione perché non individua un'unità formale riconoscibile che tenga insieme le diverse parti. Mentre in Reich seguiamo la regola della graduale modificazione di un motivo sin dall'inizio, in Ashley la cerchiamo durante tutto il brano e giungiamo alla fine senza averla trovata. Il flusso delle parole si perde nei propri meandri e arriva a "sembrare identico" mentre cambia senza giungere mai ad un minimo comune denominatore. In She Was a Visitor (1968), Ashley addirittura moltiplica per quattro volte la voce di venti coristi che ripetono la stessa identica frase senza variazioni giungendo ad un totale straniamento della serialità minimalista, la quale, ripetuta, non produce altro che se stessa. Nella ricerca di un processo che perde la propria identità nello svolgersi, Ashley propone una sorta di ipo-comunicazione, una forma in negativo che si autodistrugge. Questa è l'esatto opposto del Minimalismo o, meglio, paradossalmente porta alle estreme conseguenze quella ricerca della forma aperta che i protagonisti delle Primary Structures avevano in seguito abbandonato. Nel perseguire con rigore la sua strategia della dispersione, Ashley è vicino ad alcune ricerche delle arti visive post-minimaliste come l'Anti-Form Art di Robert Morris e Barry Le Va o gli esperimenti linguistici di Art & Language, che, nello stesso periodo, praticano una sorta di disseminazione linguistica in labirintiche ed enigmatiche strutture concettuali. (4) Ad esse Ashley aggiunge un quoziente di banalità nel suo impiego del linguaggio quotidiano della gente comune il quale riassume cultura alta e popolare ma è anche capace di giungere a impensabili momenti di intensità emotiva attraverso la reiterazione di frasi ricorrenti che "svolgono" un tema. In diversi suoi lavori, Ashley, pur mantenendo una fredda distanza, distilla una sorta di voce interna che parla di una coscienza che non appartiene ad alcuno, narrando storie ed eventi che intersecano individuale e collettivo con straniata precisione. Nel suddetto Automatic Writing questa voce inconscia si misura con la sua traduzione (o è forse un'impossibile spiegazione?) in un'altra lingua. L'opera sovrappone una voce maschile che mormora frasi incomprensibili (un parlato del dormiveglia dove sono amplificati i suoni gutturali dello schioccare delle labbra e della lingua) ad una femminile che sussurra sottovoce degli aforismi in francese che cercano di cogliere le parole del primo (in una sorta di tentativo di traduzione dell'intraducibile) mentre sullo sfondo un organo ripete in sordina dei motivetti popolari che variano dal Boogie Woogie alla musica da chiesa. Il verbo più spontaneo si sovrappone alla costruzione artificiale che "interpreta" la parola e all'inconscio musicale. Il percorso indeterminato degli stralunati monologhi dei personaggi di Ashley riassume frammenti privati per costruire un monumentale discorso collettivo che riappropria l'idea di parlato come produzione di senso spontanea e volutamente entropica. Essa opera attraverso lo spreco verbale, la raccolta di detriti, di scarti, di frasi inutili. Queste parole, proprio per la loro natura di rifiuti semantici, non sono appropriabili e non giungono mai alla condizione di prodotti finiti. Divengono un resto non consumabile che si lega ad una vitalità senza sintesi o punti fermi. Il loro porsi ai margini del senso comune (o forse proprio al centro del nonsense collettivo) gli dona una presenza fantasma che le avvicina al linguaggio dei pazzi, di coloro che parlano da soli per strada, e offre un distaccato commentario sull'alienazione contemporanea. Parole senza funzione estrapolate da individualità non più rintracciabili o passivamente assunte dai media, divengono significanti nomadi senza referente, perennemente slegati e non riconducibili a un senso ultimo. In ciò, Ashley, offre una propria interpretazione dello spazio postmoderno come sovrapposizione onirica di percezioni individuali e desideri indotti dalla comunicazione di massa che generano un indissolubile intreccio di reale e immaginario. Proprio per questo egli ha accettato di esplorare la traduzione di opere musicali per la televisione e, in diversi lavori, ha scomposto la Lovely Music in episodi per generare una sorta di serial a puntate accompagnato da un attenta resa visiva. Ashley è stato uno dei pochi a comprendere la vera natura della TV e della sua presenza nello spazio domestico (e collettivo). Al contrario del film che sintetizza una durata e una narrazione in un tempo condensato, la TV perennemente accesa è flusso ininterrotto che si sovrappone alla vita proponendo un getto continuo di banalità che si offrono ad una percezione distratta, divenendo rumore di fondo quotidiano. In questa forma riduttiva che si oppone ad ogni intensificazione, la TV è affine all'irresolutezza del parlato delle opere della Lovely Music. In diverse produzioni per la TV, il linguaggio di Ashley si è ben adattato a diventare paesaggio audiovisivo sfocato da esperire mentre si ascoltano altre cose e quindi coinvolgente un ambiente più vasto di quello contenuto nel piccolo schermo. Il tutto con una declinazione ben diversa di quella dell'Ambient Music di Brian Eno o della New Age: pur nel loro divenire sottofondo, le opere di Ashley mantengono la loro natura di successione di sfumature narrative che si succedono senza tema e non inseguono alcuna nozione di accompagnamento. Da un altro punto di vista, la percezione distratta della Lovely Music si lega alla nozione di trance, ad un'empatia ipnotica che giunge all'allentamento di senso attraverso la ripetizione o l'intensificazione di singoli frammenti sonori. La trance unisce mentre dissocia e relaziona micro-frammenti all'insieme annullando la reciproca proporzione tra le parti. Nel suo allentamento di senso nonché nella sovrapposizione di frammenti di linguaggi individuali e collettivi, Ashley ha anticipato la pratica del sampling dei DJ house e techno, pur operando con un materiale, il parlato comune, diverso dai suoni sintetici. Un singolo frammento di linguaggio è estrapolato da un contesto, straniato e reinserito in un altro luogo annullandone l'origine e l'autorialità per giungere ad una vibrazione ipnotica attraverso la sua iterazione ossessiva. Si vengono a creare dei paesaggi attraversati da meteore sonore senza origine o destinazione che continuano a muoversi e a riallacciarsi in configurazioni temporanee e instabili. Questi universi (o meglio, palinsesti) non sono più osservabili da una distanza certa, sono un inestricabile remix di realtà e sogno che sovrappone ricordi personali, allusioni collettive e nuovi desideri indotti collegando ipnosi mediatica e testimonianza privata. Nel suo impiego del parlato, Ashley ha raggiunto momenti di straordinaria intensità corale. In questa sovrapposizione di patetico e alienato, la Lovely Music ridefinisce la natura dell'opera e del melodramma per un audience cresciuta con i mass-media. Ashley è ben conscio dei meccanismi di riproduzione e di imitazione della comunicazione contemporanea e, con i suoi lavori, intenzionalmente scardina i miti della gesamtkunstwerk che accompagnano il bel canto. In un singolo frammento di Lovely Music troviamo: - L'annullamento del mito dell'originalità in quanto qui non vi è più autore o tema riconoscibile. - La negazione della nozione di fedeltà sonora poiché la riproduzione è inconsistente, non si sa a cosa si riferisca e non importa se sia vera o "artefatta". - Lo scombinamento di qualsiasi assonanza tra le parti poiché non vi è mai integrazione tra suoni paralleli e, se questa avviene, è per deliberata casualità. - La critica dell'intensificazione drammatica giacché il materiale narrativo, per sempre straniato, non è controllabile e raggiunge risultati emotivi solo attraverso lo spreco di senso. Il "prodotto" (se mai un risultato è individuabile) della Lovely Music è quindi la sezione di un flusso di parole con musica che non ha alcun motivo di esistere. Le voci non sono più discernibili come individuali ma compongono una coralità che offre un effetto di moltiplicazione solamente attraverso l'indifferenziazione. Sono le voci della nuova sovrapposizione di individuale e collettivo data dalla comunicazione di massa la quale ci lascia soli mentre siamo omologati a tutti gli altri, voci divise tra l'essere se stesse e diventare continuamente altro. In ciò la Lovely Music è il veicolo della confessione contemporanea, momento individuale e, allo stesso tempo, reality show che lo sublima. Non è casuale che Ashley abbia esplorato questa condizione in un opera, eL/Aficionado (1987) dove un individuo è forzato a offrire delle confessioni a un numero imprecisato di persone che lo interrogano con un effetto che ricorda parallelamente Il Processo di Kafka e i talk televisivi. Quest'opera, come tutto il lavoro di Ashley, ci ricorda che il tragico non è più possibile perché è comunque disciolto in un universo effimero che lo rende perfettamente superfluo. Pietro Valle pietrovalle@hotmail.com

		NOTE: 1. Hal Foster, "The Crux of Minimalism," in Individuals: A Selected History of Contemporary Art, 1945-1986, Los Angeles 1986 2. Maurice Blanchot, Lo Spazio Letterario, Torino 1971. Su Bataille vedi Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois, L'informe, Milano 2001. 3. I due brani di Reich sono pubblicati sul CD Early Works, Elektra/Nonesuch 1987. Quelli di Ashley su Wolfman, Alga Marghen, 2003. 4. Robert Morris, "Anti-Form" (1968), su Continuous Project Altered Daily, The Writings of Robert Morris, Cambridge, 1993.

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