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Artland

Robert Altman, ultima parodia

Pietro Valle



Ora che Altman non c'è più, le storie spezzate che formano l'insieme corale dei suoi film affiorano come un'ondata di ricordi incompiuti, destinati ad essere perennemente interrotti. Sono vicende lievi, in fondo ridicole, il loro dramma è di essere senza tragedia. L'ironia di Altman si misura con la distanza tra le ingenue aspettative dei suoi personaggi e il reale, incrocio di destini senza controllo. Questo flusso, traslato di film in film, è oggi interrotto e gli episodi con relative battute si possono riunire in un'unica proiezione che li allinea. L'effetto d'insieme, tuttavia, non somma ma strania, ed essi rimangono tangenti, formano un coro di voci separate, unite solo dalla casualità che le fa incontrare.

"I am easy...", sono arrendevole, canta Keith Carradine in Nashville mentre passa di storia in storia (altrui), di letto in letto. (1) Egli sembra trovarsi casualmente in una vicenda non sua che non riesce a controllare. Carradine diventa l'alieno che occupa un territorio che non lo aspetta. Così è Altman di fonte alle narrative (sempre plurali) dei film. Arrendevole, il regista, si lascia trascinare dagli eventi, al massimo li insegue e si perde in un labirinto senza senso. Gilles Deleuze, nell'Immagine-Tempo, il secondo libro dei suoi saggi sul film, parla del fondamentale passaggio dall'azione alla percezione temporale nello sviluppo del cinema del dopoguerra. (2) Non si può più dominare l'accaduto, ricondurlo ad immagine e l'individuo, espropriato del suo destino da guerre, olocausti e capitalismo, diviene spettatore passivo che proietta sugli atti altrui un tempo interiorizzato che non riesce ad esprimere. Il ricordo in Altman è lo spettro del futuro, di un'attesa in conflitto con il presente, di un'ossessione che non si riesce a realizzare o a riprendere. Al tempo della memoria collettiva europea orfana della propria storia, Altman sostituisce il tempo americano del sogno infranto del successo.

È un'altra perdita ma, questa volta proiettata in avanti, uno scivolamento negli eventi che diviene amnesia collettiva, un vivere in sospensione nel limbo dell'American Dream per cercare di fermare un futuro che non si riesce a realizzare. Il baro e la prostituta de I Compari, i giocatori di California Poker, i cantanti di Nashville, le coppie adultere di America Oggi non sono altro che facce diverse di una sconfitta già annunciata e che, tuttavia, non si può che percorrere. (3) Il destino è fragile costruzione che cede sempre (il film Gang è un modello dell'incrocio geometrico delle coincidenze che portano alla tragedia) e i protagonisti sono sempre consapevoli di come andrà a finire. (4) Il caso diviene quindi paradossalmente prevedibile e, tuttavia, non c'è redenzione da esso, non rimane che viverlo consapevoli dell'inutilità dell'azione. Questo tema, reiterato da Altman in diversi film, trova un apparente scarto ne I protagonisti, dove il produttore Tim Robbins sembra controllare la messinscena della vita (sempre altrui). Questo film, tuttavia, annuncia una vittoria effimera perché la regia controlla solo la superficie, l'immagine pubblica degli altri, un successo che viene e va senza riconoscere l'individuo (e qui Altman parla della natura del film e dello spettacolo). (5)

L'arrendevolezza di fronte alla vita non si esprime né con il naturalismo né con il realismo. Quelli sono rappresentazioni del reale che alfine lo tradiscono per rimanere fedeli alla propria forma retorica. Per raggiungere il caso, per narrare lo scarto tra aspettativa e realtà sono necessari degli artifici che aggirino il desiderio di parlare direttamente (il quale porta ad assumere passivamente codici dall'esterno senza discuterli). Altman lo sa bene ed inventa degli apparati cinematici che disperdono il raggiungimento di un senso:

- Innanzitutto moltiplica le voci sulla scena quasi il parlato ricercasse un altro da sé oltre l'individualità. Nei suoi film il dialogo è apparente e si dilata in una sovrapposizione di monologhi che si inseguono cercando un legame (impossibile) tra loro (e qui Altman parla di incomunicabilità come orizzonte comune del contemporaneo). Le voci si sovrappongono fino ad estendersi oltre il visibile, implicando uno spazio al di fuori della ripresa. La battuta è sempre espropriata, o meglio disturbata da presenze esterne. La sua mancanza di senso (la sua profonda assurdità per dirla in altro modo), nega quella tipizzazione dei personaggi che l'aspetto visivo sembrerebbe offrire. Un esempio è Tre Donne dove la caratterizzazione delle tre protagoniste (marcata dalle differenze fisiche tra Sissy Spacek, Shelley Duvall e Janice Rule) è disturbata da scambi di ruoli caratteriali e da un palinsesto di voci e sussurri che non trovano origine o destinazione (ad un certo punto, non si sa più a chi appartengano). (6)

- Altman lavora sulla visualità e sulla sovrapposizione di spazi che il cinema offre. Il critico statunitense Manny Farber spiega che nel film esistono tre tipi di spazio: a) lo spazio visivo coperto dalla macchina da presa, b) lo spazio psicologico dei protagonisti e c) lo spazio dell'azione narrata o della vicenda storica in cui questa s'inserisce. (7) Tutti e tre questi spazi, integrandosi, delineano la tradizionale azione filmica. Altman crea un paesaggio visivo con un suo punto di vista che non controlla l'azione e scardina quindi la coerenza tra lo spazio della narrazione e quello della telecamera. Quest'ultima è poi trattata come uno dei personaggi con un suo punto di vista che offre una visione incompleta e spietatamente passiva. Famose sono alcune sue riprese dove l'azione sfugge alla visuale ed è implicata da un fuori campo ricercato ma non raggiunto. La telecamera vede ma non agisce, il suo sguardo non indifferente offre una panoramica incompleta, si sovrappone a quella dello spettatore passivo e senza controllo. In questa deriva dell'immagine, Altman commenta sulla natura mediatica della visualità contemporanea, espropriata sia al pubblico sia agli individui che attraversano le sue storie.

- Un'altra sua arma è quella della coralità come distrazione dall'individuo. Altman evita di far ricadere la narrazione nel privato (la psicologia non esiste nei suoi film o, se c'è, non offre consolazioni) moltiplicando l’incomunicabilità delle persone. Tutti (e nessuno) sono protagonisti e, tuttavia ricordiamo ogni singola vicenda dei suoi film. Ventiquattro personaggi in Nashville, quarantotto in Gosford Park, altrettanti nel Matrimonio o in America Oggi. (8) Il regista stacca e riprende diverse vicende interrompendole un attimo prima che esse formino una narrativa conclusa. La fase successiva di una storia non corrisponde mai con la fine di quella precedente: si ricade in basso, si salta altrove. Altman (proprio come Raymond Carver che egli mette in scena in America Oggi) demolisce il valore del frammento. Questo non assume più valore catartico/liberatorio/confessionale (come la cultura del cut and paste ci vorrebbe illudere) ma diviene reiterazione ossessiva e inconcludente. In ciò Altman estende magistralmente quella nozione della ciclicità del tempo, iniziata da un film come Eva contro Eva di Joseph L. Mankiewicz, offrendone una disincantata visione contemporanea: la durata non ritorna, passa sempre oltre e non riconosce le tappe attraversate. (9)

Altman ritorna sull'idea di spettacolo in diverse forme: è forse questa cognizione della vita come recita che lega maggiormente i suoi film. La discrepanza tra il desiderio di riconoscimento pubblico e l'assurda realtà dei suoi personaggi si risolve spesso nel recitare un ruolo che non riesce a dominare lo spettacolo della vita: il loser dell'American Dream diviene parodia di se stesso. Un Buffalo Bill vecchio e rincoglionito (nella splendida interpretazione di Paul Newman), si vede rubare lo show da Toro Seduto e finisce per parlare da solo allo spettro del pellerossa nel surreale backstage del suo circo/baraccone; i cantanti di Nashville brancolano in un perenne dilettantismo sulla soglia di un successo intravisto e mai raggiunto; Brewster McCloud (il protagonista di Anche gli Uccelli Uccidono), moderno Icaro, sogna di volare e, dotato di appendici alari, si appollaia tra le travi dell'Astrodome di Houston; Jennifer Jason Leigh recita il ruolo di una nevrotica gangster di mezza tacca che imita la platinata star del cinema Jean Harlow in Kansas City. (10) Ognuno anela a un ruolo che non ha, non riesce a recitarlo ma non partecipa neanche al proprio quotidiano, e anzi, lo assume passivamente. È bloccato in un ipnotico limbo tra sogno e attesa, e non guarda neanche quello che sta compiendo. "I remember the time when people had jobs...", mi ricordo un tempo in cui la gente aveva un lavoro, commenta uno dei gangster impegnato a pedinare Marlowe/Elliott Gould nel magnifico Il Lungo Addio, e questo commento sembra riassumere l'intero universo della società postindustriale. (11) Bloccate in un sogno altrui, le persone reiterano atti di celebrazione: le vedove di Jimmy Dean, Jimmy Dean ritornano sulle orme di un divo che non hanno mai conosciuto; Marcello Mastroianni e Sophia Loren recitano una senile versione dello spogliarello di Ieri Oggi Domani in Prêt-à-Porter diventando la caricatura di se stessi. (12) Il successo (l'immagine) non offre possibilità ma solo la ripetizione di un monologo alienato o, forse, una maschera che imprigiona nel medesimo ruolo.

Tra espressione personale e messaggio (o meglio successo) pubblico c'è uno scarto, è questo il destino dell'arte. Le due parti sono divise nei due fratelli Van Gogh in Vincent e Theo, forse il più bel film sulla pittura mai girato e straordinariamente interpretato da Tim Roth e Paul Rhys. (13) L'introduzione si apre sull'odierna asta di Christie che vende il Campo di Girasoli ad una cifra astronomica e mette subito in chiaro che tra arte e mercato non può esserci comprensione ma solo funzionalità economica. Segue la vicenda dei due fratelli, legati dall'attraversare le medesime esperienze ma destinati a non ricongiungersi mai (il film tratta il tema della fratellanza come misteriosa coincidenza). Il ricco mercante d’arte imbalsamato nel suo ruolo borghese non riesce mai ad aiutare l'artista clochard chiuso nelle sue ossessioni e incapace di "presentare" la propria opera. Significative sono le sequenze dove Vincent non riesce ad emergere dall'incomunicabilità e a staccarsi dal lavoro dell'arte: durante un pranzo campagnolo, egli guarda straniato l'amico Gauguin (l'artista anfitrione) che offre ai commensali lo spettacolo della preparazione di un piatto di crudités; solo con cavalletto e pennelli sur le motif, Vincent non riesce a trovare la distanza tra realtà e rappresentazione e la sequenza del campo di girasoli è risolta da Altman con una repentina serie di zoomate sui fiori che divengono vere e proprie rasoiate contro il visibile. Ogni speranza nella redenzione estetica è qui demolita e il film si chiude con un totale silenzio dell'arte, la quale, diventata commodity, si sposta da un'asta ad una galleria senza memoria.

Alfine, l'unica cosa che trattiene i personaggi di Altman dall'autodistruzione è l'ironia, il gioco come sublimazione dell'impossibilità di impersonificare i sogni di successo. Non rimane che inventarsi un playground, ovunque ci si trovi, e così il teatro di guerra di M.A.S.H. diviene un campo da golf dove Donald Sutherland ed Elliott Gould mandano al diavolo la Corea e si divertono giocando in mezzo alle bombe. (14)

Questo sguardo comico non è in contraddizione con la drammaticità dell'alienazione rappresentata da Altman e anzi è funzionale proprio a chiarire l'impossibilità della tragedia, della psicologia e della narrazione, tutti quegli artifici che la cultura borghese aveva contrapposto all'impatto del capitalismo nel quotidiano. Chi saprà, oggi che Altman non c'è più, cogliere la complessità di questo sguardo? Possiamo citare qui solo alcuni esempi isolati di filmaker che hanno cercato di seguirlo o di costruire analogie con il suo lavoro: vengono in mente Paul Thomas Anderson in Boogie Nights e Magnolia, o Mike Leigh di Segreti e Bugie, Ragazze e Naked. L'alta consapevolezza di Altman nell'evitare il personale è difficile da seguire in una società che spettacolarizza il privato con l'home entertainment. In lui, l'atto personale si scontra sempre con una comunità che non lo riconosce (e lo riduce a merce). Questo confronto sociale nel contemporaneo spesso non esiste e tutti sono fittizi protagonisti della commedia di se stessi. Altman, pur nella perdita, affrontava ancora la dimensione collettiva trattandola come sovrapposizione di voci, un tentativo dialogico difficile ma inevitabile. Oggi quei monologhi non s’intrecciano più ed echeggiano solitari. La coralità è scomparsa e l'ultima trasmissione di Radio America si spegne in una patetica autocelebrazione. (15)

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
[25dec2006]
NOTE:

1. Nashville (1975) con Geraldine Chaplin, Karen Black, Keith Carradine, Gwen Welles, Robert Doqui, Henry Gibson, Allan Garfield, Barbara Baxley, Allan Nichols, Ronee Blakey, Lily Tomlin e Barbara Harris.
2. Gilles Deleuze, Cinema 2, L'Image-Temps, Parigi 1985.
3. McCabe & Mrs. Miller (1971) con Warren Beatty e Julie Christie, California Split (1974) con Elliott Gould e George Segal, Short Cuts (1993) con Anne Archer, Jack Lemmon, Madeline Stowe, Lily Tomlin, Tim Robbins, Matthew Modine, Tom Waits, Buck Henry, Andie McDowell, Fred Ward, Peter Gallagher, Bruce Davidson, Julianne Moore, Chris Penn, Jennifer Jason Leigh, Robert Downey Jr., Frances McDormand, Lyle Lovett e Huey Lewis.
4. Thieves Like Us (1974) con Louise Fletcher, Keith Carradine, Shelley Duvall, John Schuck.
5. The Player (1992) con Tim Robbins, Whoopy Goldberg, Dean Stockwell, Greta Scacchi, Fred Ward, Lyle Lovett, Vincent D’Onofrio, Sydney Pollack, Brion James.
6. Three Women (1977) con Sissy Spacek, Shelley Duvall e Janice Rule.
7. Vedi l’introduzione di Manny Farber, Negative Space, New York 1970.
8. Gosford Park (2001) con Maggie Smith, Jeremy Northan, Emily Watson, Kristin Scott Thomas, Stephen Fry, Ryan Philippe, Helen Mirren, Jude Law, A Wedding (1978) con Geraldine Chaplin, Vittorio Gassman, Mia Farrow, Paul Dooley, Lilian Gish, Luigi Proietti.
9. All About Eve (1950), regia di Joseph L. Mankiewicz con Bette Davis, Anne Baxter, George Sanders, Celeste Holm, Hugh Marlowe, Gary Merrill, Thelma Ritter e Marilyn Monroe.
10. Buffalo Bill and the Indians (1976) con Paul Newman, Geraldine Chaplin; Harvey Keitel, Burt Lancaster, Joel Grey, Will Sampson, Brewster McCloud (1970) con Sally Kellerman; Michael Murphy, Bud Cort, William Windom, Shelley Duvall, Kansas City (1996) con Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, Harry Belafonte, Dermot Mulroney, Michael Murphy, Steve Buscemi, Brooke Smith, Enzo Maggio, Ugo Fangareggi.
11. The Long Goodbye (1973) con Elliott Gould, Sterling Hayden, Nina Van Pallandt, Mark Rydell.
12. Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean (1982) con Karen Black, Sandy Dennis, Cher, Kathy Bates, Prêt-à-Porter (1994) con Julia Roberts, Marcello Mastroianni, Tim Robbins, Kim Basinger, Sophia Loren, Lauren Bacall, Stephen Rea, Kim Basinger, Anouk Aimee, Forest Whitaker, Rupert Everett, Danny Aiello, Teri Garr, Jaen Rochefort, Michel Blanc, Ieri Oggi Domani (1963), regia di Vittorio De Sica con Sophia Loren, Marcello Mastroianni.
13. Vincent and Theo (1989) con Tim Roth, Paul Rhys.
14. M.A.S.H. (1970) con Donald Sutherland, Elliott Gould, Robert Duvall, Sally Kellerman.
15. Radio America (a Prairie Home Companion) (2006) con Woody Harrelson, Tommy Lee Jones, Garrison Keilor, Kevin Kline, Virginia Masden; Meryl Streep, Lily Tomlin.

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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