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Redipuglia



Questo saggio, dedicato alla lettura del Sacrario Militare di Redipuglia, appartiene ad una serie di descrizioni di luoghi del confine orientale, posti tra Friuli, Venezia Giulia, Slovenia, Istria, Dalmazia, Carinzia e Stiria, che Pietro Valle sta scrivendo per un libro intitolato temporaneamente Alpe Adria Senza.



Il monumento diventa il territorio, il territorio il monumento. Con Redipuglia non vi è più sintesi ma sovrapposizione dei due alla stessa scala, quella geografica. Il più grande memoriale alla guerra 1915-1918 eretto sul territorio italiano è il più diverso tra gli esempi di questo genere. Diverso dai cimiteri di guerra del Fronte Orientale segnati da migliaia di lapidi, diverso dai sacrari raccolti in simboli verticali o cappelle funerarie, diverso dalle architetture retoriche che promuovevano il nazionalismo tra le due guerre, diverso dagli altri monumenti bellici dei progettisti, Greppi e Castiglioni, fin qui legati ad un misurato storicismo. (1)

[03nov2007]
Redipuglia supera il simbolico e il rappresentativo per proporre un'anti-mimesi che pervade l'intero ambiente. Due colline limitrofe sono investite da una ridefinizione totale. Una, la più nota, diventa un'immensa scalinata con terrazzamenti che contengono le tombe di 100.000 caduti. L'altra, dalla presenza più sommessa, è un percorso che risale un bosco costellato di cimeli di guerra. La sovrapposizione di rappresentazione e realtà a Redipuglia si muove in due direzioni:

- La geometrizzazione della natura e la sua scomposizione in elementi seriali. Un declivio è letto attraverso le curve di livello, esse sono regolarizzate e rese realtà fisica, divengono dei terrazzamenti. In questo, l'operazione ha origine in un pensiero positivista che riduce la realtà a ordine razionale, a figure primarie, come, per esempio negli studi Di Viollet Le Duc sulle Alpi, i cui crinali sono rappresentati come triangoli soggetti di rilievo e misura. Tale frattalizzazione evita i limiti del figurativo e del tattile. La coincidenza tra territorio e la sua figura passa attraverso un'astrazione panica.

- La costruzione di una rappresentazione a una scala che non viene più letta come riduzione della realtà ma come totale sovrapposizione ad essa, giungendo infine a sostituirla. Tale ricerca di una coincidenza tra artificio e natura ricorda il racconto di Jorge Luis Borges "Del Rigore nella Scienza" dove si legge "In quell'Impero, l'Arte della Cartografia raggiunse tale perfezione che la mappa di una sola Provincia occupava tutta una Città, e la mappa dell'Impero, tutta una Provincia. Col tempo, codeste Mappe Smisurate non soddisfecero e i Collegi dei Cartografi eressero una Mappa dell'Impero, che uguagliava in grandezza l'Impero e coincideva puntualmente con esso. Meno dedite allo Studio della Cartografia, le Generazioni Successive compresero che quella vasta Mappa era Inutile e, non senza Empietà, L'abbandonarono alle Inclemenze del Sole e degli Inverni. Nei deserti dell'Ovest rimangono lacere Rovine della Mappa abitate da Animali e Mendichi; in tutto il paese non è altra reliquia delle Discipline Geografiche". (2)


Viollet Le Duc, Massif du Mt. Blanc, 1876.


Foto aerea di Redipuglia con il Colle S. Elia a ovest e la scalinata a est.

Il riportare la riduzione del linguaggio alla magnitudo della realtà si configura come tentativo assurdo. Lo sforzo, tuttavia, provoca una continua proiezione in avanti come se inseguisse un tempo a venire inafferrabile. Tale impresa si traduce nello spazio della risalita della gradinata di Redipuglia in una singolare forma di ascesi.

Redipuglia è questa compresenza tra astrazione e tensione a cancellare le differenze tra realtà e rappresentazione. Si confronta, tuttavia, con altre scritture del territorio cui fa riferimento. Esse sono quelle che la guerra ha tracciato sull'orografia del Fronte Orientale (quell'orografia che Redipuglia vuole duplicare). Sono l'intreccio di centinaia di chilometri di trincee che incidono il Goriziano, il Carso e la Valle dell'Isonzo. La guerra vuole il controllo totale del territorio, la sua riduzione a strumento strategico. Le trincee formano un sistema di riscrittura (o, forse, di re-incisione) del territorio a fini protettivi. Per essere efficaci, tuttavia, non possono essere manifeste ma devono agire in maniera occulta, non rivelata. Il sistema delle trincee del Goriziano è quindi pervasivo ma discontinuo. Compone una geografia bellica, una propria lettura del territorio, attraverso tracciati discreti che sembrano correre controvena nelle montagne, cercando il tortuoso, l'inaccessibile, l'inospitale. Formano un reticolo invisibile che non spiega il paesaggio, anzi, lo confonde, lo avvita su se stesso. Esse vivono nell'alternanza dell'attesa e dell'improvviso attacco. Durano un'apparente eternità e sono obliterate il giorno dopo da eventi dinamici che ne decretano la fine. Le colline dell'Isonzo e il Carso sono segnate da sequenze di assaggi parziali, calchi di strategie interrotte. Una visita al sistema bellico del Fronte Orientale si configura come un'indagine all'inseguimento di tracce, un completamento immaginario di passaggi interrotti, un percorso a salti tra crinali successivi che documenta l'andirivieni insensato della linea di combattimento. La Prima Guerra Mondiale si rivela qui completamente legata all'orografia, non ancora capace dell'astrazione del volo aereo, delle comunicazioni a distanza o delle proiezioni virtuali dei combattimenti odierni. Il territorio, la sua materialità, emerge quindi come unico segno della guerra, forse per l'ultima volta nella storia.


La scalinata e il colle S. Elia a distanza.

Quando deve celebrare una tale presenza fisica, il memoriale si confronta con il nascondimento dei tracciati bellici, pervasivi ma dispersi. Rappresentarli sarebbe una fatale rivelazione, tradirebbe le loro premesse strategiche. Ecco quindi il tentativo compiuto da Redipuglia di spostare l'intero circondario in un analogon del territorio. La guerra insegna ad incidere nuove mappe di percorsi sulla superficie della terra. Essi sono alternativi a tutto quello che c'era prima e suggeriscono la possibile definizione totale di un ambiente. Il memoriale segue quest'idea di trasformazione ma oppone alle contrazioni nervose del conflitto la calma di un ambiente statico (o, al più rituale). Contro l'invisibilità delle trincee, esso attira il visitatore in un apparato panottico inesorabile.

Redipuglia è, tuttavia, anche modificazione di un cimitero di guerra temporaneo. Il colle ove sorge la scalinata era stato ordinato durante la guerra con piccoli terrazzamenti che contenevano tombe e fosse comuni dei soldati caduti nel vicino fronte. L'attuale memoriale, completato nel 1938, è quindi, ancor più, formalizzazione di un precedente bellico che sarebbe stato altrimenti poco rappresentativo. Il programma iconografico della scalinata punta all'arresto della storia, alla staticità, alla sistemazione della guerra in un ambiente definitivo che essa non aveva mai avuto.

Redipuglia è posta al confine fra tre paesaggi: le colline boscose della valle dell'Isonzo, la distesa della pianura Friulana e le pietraie delle ultime propaggini del Carso. Già la sua collocazione, denota il sacrario come confine, soglia tra paesaggi, ambienti, culture diverse. Il memoriale è preceduto dal Parco della Rimembranza sul Colle S. Elia, un rilievo dalla forma oblunga risalito sul terminale da un percorso che distingue questa testata dal resto del declivio come se essa fosse una cima isolata (anche se essa non lo è). Il sentiero è piantumato con un fitto bosco di cipressi, il quale scherma l'impatto della scalinata, l'immenso declivio artificiale che occupa l'intero crinale opposto. Questa appare subito come la ricostruzione di un paesaggio agrario, una sequenza di pastini mediterranei fatti con l'accumulo di pietre a formare muri a secco che delimitano i terrazzamenti per le coltivazioni. I pastini sono la forma definitiva del declivio carsico presente in un arco territoriale amplissimo che va dal Goriziano fino all'Istria e alla Dalmazia, un insediamento talmente arcaico che oblitera la differenza tra natura e artificio, smarrendola in una memoria insondabile.


Pastini per la coltivazione dell'olivo su costone carsico.

Non è un caso che il terrazzamento, per quanto in forma temporanea, era stato adottato per la sepoltura dei caduti sul declivio durante il conflitto. Il memoriale, a un primo sguardo, sembra collocare i morti in una sorta di monumentalizzazione della madre terra, quest'ultima intesa come forma antropica che celebra la fertilità. Viene da chiedersi se in questa amplificazione dei terrazzamenti ci sia un'allusione vernacolare, mischiata alla più platonica purezza della geometria, una compresenza assai frequente nell'architettura italiana della fine degli anni Trenta in cui l'Autarchia invitava a riscoprire l'ordine razionale del quotidiano, mischiando mito mediterraneo, localismo "popolare" e linguaggio astratto.

 
Da un altro punto di vista, Redipuglia è figlia delle scenografie barocche, assiali e accelerate. Con la sua riduzione prospettica forzata, essa è supremo artificio che si rifà a precedenti come Sanssouci a Potsdam, Versailles o il Campidoglio. In questo suo essere teatro ascensionale, Redipuglia è parente della Villa Malaparte e dell'auditorium all'aperto sul tetto del Palazzo dei Congressi all'EUR di Adalberto Libera, quest'ultimo, non a caso, usato come ambientazione del manicomio ne Il Conformista di Bernardo Bertolucci (che pare quasi un commento sulla follia della riduzione della realtà a scenografia totale). (3)

L'assialità a Redipuglia è affermata ma anche curiosamente tradita perché, una volta presi nel teatro prospettico, si scopre che non ci si può mai muovere sull'asse centrale e ci si sposta da una stazione all'altra a lato di esso. Anche la cosmogonia illusionistica ha al centro un'astrazione. La collina ridisegnata dalla scalinata di pietra bianca del Carso è visibile a distanza come un miraggio ma quando ci si approssima, essa viene celata dal Parco della Rimembranza (suo alter-ego) che si pone come uno schermo verso la pianura. La strada corre lateralmente all'asse ascensionale tra bosco e scalinata. Ci si avvicina di sghembo e quest'ultima appare improvvisamente, ora non più inserita nelle colline (come da lontano) ma dilatata fino a divenire la sola orografia presente, un piano frontale che sembra alzare l'orizzonte e seppellire tutto sotto di esso (o forse dietro ad esso). Anche la ferrovia, con la sua stazione in stile monumentale, corre tangente alla scalinata in una trincea infossata nel terreno, come se anch'essa non volesse vedere il memoriale che all'ultimo momento.


Pianta e sezione della scalinata.

Redipuglia è concertata per essere sempre troppo lontana o troppo vicina. Giunti ai piedi della scalinata, c'è bisogno di una pausa per recuperare l'orientamento. La gradualità dell'avvicinamento e il territorio circostante in cui il sacrario sembrava inserito sono entrambi cancellati. La collina è anch'essa eliminata, ora siamo solo dentro; c'è la scala, i due filari di cipressi ai lati e le tre croci sulla sommità. L'orografia è trasformata in una surreale agorà proiettata in avanti ad ogni gradone. Il salto dimensionale tra la strada indistinta e la scalinata orientata è parzialmente assorbito da un falsopiano lastricato che distanzia l'inizio delle gradonate dalla strada. È questa la cosiddetta "Via Eroica", segnata da 38 lapidi pavimentali di bronzo che abbassano temporaneamente lo sguardo per una lettura delle scritte poste ai nostri piedi. La pendenza ritarda l'avvicinamento ad un qualcosa che sembra più vicino e ridotto ma in realtà è più grande e remoto. La prospettiva è qui inganno della distanza tra corpi in movimento e un'architettura incommensurabile. Passate le cinque urne dei generali della Terza Armata e il monolite centrale del Duca d'Aosta, giganteschi cippi di granito che ancorano la base della scalinata, ci si accorge che i ventidue gradoni non sono veicolo per ascendere ma tombe, contenitori di corpi, il terminale dilatato su tutto il declivio e non il mezzo di locomozione. Sono composti da placche metalliche verticali con incisi migliaia di nomi e da un marcapiano superiore che ripete ossessivamente la parola "presente" in bassorilievo lapideo. (4)


Il teatro sul tetto del Palazzo dei Congressi all'EUR di Adalberto Libera.


Via Eroica e scalinata.


La scalinata dal basso.


Il monolite del Duca d'Aosta.


Monoliti dei generali della III Armata e attacco alla scalinata.

Sullo stesso gradone l'anonimato della guerra è perseguito attraverso lo smarrimento nelle differenze e la parallela reiterazione dell'identità del destino. Il rapporto tra tomba e marcapiano sospeso, rivela che i terrazzamenti non sono legati al terreno, i muri non contengono la terra retrostante bensì i morti, sono gigantesche bocche lineari. La pietra è sospesa, il metallo funge da coperchio e l'idea del pastino svanisce come se la guerra alludesse ad un radicamento per poi rivelarsi come una gigantesca fossa comune semplicemente appoggiata al terreno, un contenitore aggiunto e nomade. In ciò il memoriale riafferma e allo stesso tradisce il cimitero temporaneo che va a sostituire. In esso i terrazzamenti contenevano visibilmente il terreno mentre ora sono scatole lineari estranee ad esso: la rappresentazione ha sempre priorità sulla realtà fisica anche se tradisce il genius loci.

Le proporzioni tra tombe e marcapiano fanno sì che la prospettiva da un singolo gradone, guardando verso l'alto, cancelli le placche metalliche e lasci visibili solo le linee di "presente". La parola incisa diviene geografia, architettura, movimento ascensionale onnipresente e, in questa sua costanza, appare come un segno fossilizzato che cancella la memoria dei singoli per ridurli all'anonimato della quantità in serie. Ci si chiede se questa sia voluta retorica o nasconda, dietro la facciata ufficiale, un sinistro commentario sull'annullamento dell'individuo nel carnaio di massa, in quella Guerra Mondiale 1915-1918 che è anche il primo conflitto industriale della storia dove i morti si contano come componenti di una macchina più grande della loro somma. Salendo i gradoni i singoli caduti diventano infatti episodi locali, occupano uno spazio di pochi metri dettato dalla distanza di leggibilità delle serie di nomi sulle placche, tante formiche sempre percepibili dall'alto al basso, spazio orizzontale, strisciante, contenuto che deferisce allo sfondo inesorabile dei "presente".


La scalinata vista dalla base.


Successivi marcapiano con "presente".

La scalinata, i terrazzamenti sono tomba, presenza dei corpi nella materia, nella montagna, nell'architettura. La scala diventa parola incisa che spiega quella "presenza" creando una surreale tautologia, una reiterazione tra pietra, tomba, corpo e morte quasi il linguaggio tema che l'evidenza gli sfugga. E, in effetti, la morte è nascosta, è inscatolata nel paesaggio e allora cosa vuole dire "presenza"? Forse ricordo arrestato? Memoria perenne? Giustificazione di un nascondimento dell'orrore dietro ad una scenografia? Il "presente", inizialmente lapidario, si dilata in un territorio ambiguo e il monumento inizia a vibrare di significati incerti. Sembra di trovarsi di fronte ad un gigantesco aforisma concettuale (come Les Mots et Les Images di René Magritte o One and Three Chairs di Joseph Kosuth) in cui il corto circuito tra parola, figura e realtà è affermato e, allo stesso tempo, reso problematico.

Le gradonate possono essere percorse una ad una come terrazze isolate. Sono alte circa due metri e lasciano appena intravedere la stazione superiore. Esse riescono ad isolare sufficientemente l'esperienza di un singolo livello senza perdere di vista lo sfondo. Vi è uno stacco, un salto di scala tra una terrazza e l'altra, tra il troppo grande dell'insieme e il contenuto ma sufficientemente lungo di ogni singolo piano. La risalita avviene attraverso due rampe di scale laterali alle terrazze poste parallelamente ad esse. Sono formate da un diverso numero di gradini e cambiano posizione ad ogni livello per recuperare la riduzione prospettica delle successive terrazze. Chi vuole salire in cima direttamente, si trova a traslare continuamente tra una terrazza e l'altra. Le scale non facilitano quindi l'ascensione ma la interrompono invitando a sostare ad ogni livello. Essendo poste ortogonalmente alla pendenza, costringono chi sale a continue giravolte che spezzano la continuità del percorso. Questo movimento a zig-zag diviene quasi una metafora dell'accidentato, del carsico, dell'avanzamento incerto che si pone in contrapposizione alla calma statica ma parziale delle terrazze.


Le scale tra i gradoni viste dall'alto.


Salendo le scale tra i gradoni.


Un gradone.

L'incavo tra le due rampe che salgono da un gradone all'altro forma un solco prospettico, una vera e propria trincea rappresentata visibile sempre da una posizione sottomessa. Mentre risalgo, vedo altre persone distanti, dilatate nella lontananza: lo spazio pubblico di Redipuglia è una costellazione di soggetti isolati su molteplici piani prospettici a distanza. Devo, tuttavia fare attenzione al mio cammino e rivolgo lo sguardo ai miei piedi. Ogni ascesa tra i livelli è un'interruzione parziale della collettività per percepire il proprio corpo non come soggetto che controlla la distanza ma come inerzia fisica ambulante. Tra spazio, sguardo, durata e movimento si creano degli scollamenti che isolano il soggetto mentre lo sottopongono alla dittatura del teatro prospettico. Le stesse scale, viste e usate in discesa, diventano un labirinto escheriano di brevi rampe contrapposte, quasi fossero le anse di un fiume impazzito con un effetto vertiginoso che si oppone alla frammentarietà dell'ascesa. È come se in questo luogo non ci si potesse muovere normalmente, si è sempre troppo lenti o troppo affrettati, fuori controllo, dominati da un'architettura che impone una propria particolare cinetica. Redipuglia non è mai statica ma non offre neanche continuità nei movimenti. Pare segnata da interruzioni temporanee e da ciechi spostamenti, quasi dei salti di scala che si vuole non collegati.

Si giunge alfine alla sommità della scalinata. L'ultimo gradone non sale ma si affossa. Porta alla "Mensa", una cappella con concentrati i resti di 60.000 militi ignoti, contenuta in sezione al suo interno. Anche le tre croci visibili al centro si rivelano molto più piccole di quanto apparivano alla base della salita. Il "presente" dei caduti con nome era stato dilatato, l'anonimato è qui concentrato e quasi nascosto. L'unico edificio con un interno scompare dietro all'enormità della scalinata. Viene da chiedersi il perché di questa contrapposizione come se "presenti" nello spazio pubblico fossero solo i nomi mentre tale trattamento non valga per gli ignoti che rimangono a lato.

La sommità si apre verso la pianura ad ovest permettendo la vista oltre il Parco della Rimembranza, ma nasconde sul retro anche un belvedere sulla Valle dell'Isonzo retrostante, il vero teatro di guerra, non quello ricostruito. È questa una sorpresa che proietta Redipuglia oltre alla propria autorappresentazione. L'asse della scalinata collega episodi opposti e non visibili tra loro: pianura, colle, sacrario e Valle dell'Isonzo. Le terrazze non assorbono tutto in sé ma servono da tramite per un altrove. Forse è per questo che la cima è sommessa, non funge da terminale. Il percorso diviene qui un puro mezzo per raggiungere un punto panoramico. Sul verde colle dall'altra parte della valle ad est si erge la stele di Filippo Corridoni posta a Grise, un altro segnale di una triangolazione delle distanze che porta oltre al teatro prospettico. La discesa nella valle non è tuttavia possibile o avviene solo per stretti sentieri. La natura è vista a distanza e i segni della guerra scompaiono nei boschi. Bisogna credere che questo è il luogo dove si è combattuto. Le trincee rimangono comunque nascoste. L'antirappresentazione (nel senso di antimimesi) della scalinata si confronta qui con l'invisibilità della battaglia: due eccessi s'incontrano, entrambi propongono un terminale indefinito, la guerra come alterità non commensurabile.

Si scende dallo stesso percorso per cui si è saliti. Dalla sommità le scale laterali si vedono tutte insieme nel loro tracciato ossessivo che bisogna percorrere a nervosi tratti. La discesa fa vedere i piani delle terrazze. Ci sono solo affacci, non più nomi e "presente". Attraversiamo la strada per affrontare il Parco della Rimembranza sul colle S. Elia. Dopo avere percorso lo spiazzo con il centro servizi, inizia un fitto bosco di cipressi che seguono più tracciati che portano ad una colonna posta sulla sommità. All'apertura e direzionalità della scalinata si contrappone l'ombra della foresta. Un'altra percezione della natura si presenta ai nostri occhi: divisa, frammentata, dispersiva. Da lontano i cipressi sembrano alludere ad un ordine verticale.

D'appresso, ci si presenta invece un bosco che offre solo vedute parziali. Dalla sommità, i cipressi sono sostituiti da pini marittimi, come se la foresta cambiasse volto per eludere ancor più un'unitarietà. In essa sono dispersi resti bellici casualmente disposti: cannoni, cippi, brani di filo spinato, assurdi altarini con scritte retoriche, come se un'esplosione avesse fatto cadere a pioggia dei frammenti (di oggetti e di linguaggio) dal cielo. La colonna terminale non riunisce i reperti trovati per caso lungo la strada, essi devono rimanere segni della perdita, di una memoria parziale che può solo ricostruire a partire da indizi incompleti. La guerra, prima presentata come totalità, ridiviene qui identità divisa, o perlomeno è raffigurata come tale. Se la scalinata razionalizza il declivio con la geometria, il parco è una scenografia che usa il registro dell'informale, risultando non meno artificiale. Redipuglia imprigiona nel suo sistema di rappresentazioni allontanando la realtà: se si pensava di trovare riposo nel "bosco sacro" del Colle S. Elia, ci si trova invece in un altro teatro, questa volta pittoresco, che propone un'analoga dispersione.

La scala assiale e le risalite nel bosco, il percorso diretto e quello obliquo, la linea e la circolarità, la distanza controllata e quella mutevole, la montagna artificiale e quella simulata, la singolarità e la molteplicità. Due modi di muoversi, di guardare il paesaggio, di interagire con la natura si incontrano a Redipuglia. Il memoriale non li ricompone ma li lascia come alternative adiacenti, relativizzandole entrambe: la guerra pone in discussione ogni cosa, anche quella più apparentemente consolidata. La compresenza della scalinata e del parco afferma e, allo stesso tempo, mina l'idea stessa di stabilità del monumento, dividendola in due realtà antitetiche.

Il Colle S. Elia, come già accennato, scherma l'impatto della scalinata verso la pianura. Nel fare ciò, la pone su una sella, su di un passo. La scalinata, infatti, non parte dal livello della pianura ma da un punto rialzato tra le due colline investite dal memoriale dove passa la strada di accesso. Nel fare ciò la scalinata è schermata solo parzialmente dal Parco della Rimembranza. Essa è visibile a distanza come un livello successivo di una sequenza ascensionale pianura, bosco sacro, passo, terrazze, belvedere e poi, dietro di esso, la Valle dell'Isonzo. Queste stazioni sono tutte formalizzazioni del paesaggio locale (o, meglio, dei paesaggi locali) tra la pianura e il teatro di guerra. La bassa Friulana, la collina boschiva, il declivio a pastini, la valle del fiume, le Alpi all'orizzonte sono raccolti qui in una sintesi che è alternativamente concentrazione di ambienti e loro dilatazione verso una percezione a scala territoriale. Redipuglia dunque segna o ricostruisce il paesaggio? In realtà compie tutte e due le operazioni. Come i muri carsici, riduce un declivio a terrazzamenti ma, facendolo in maniera artificiale (non come contenimento del terreno ma come tomba/scenografia), costruisce un gigantesco manufatto alieno. Mentre da lontano il paesaggio circostante e la scalinata formano un chiaro contrasto tra natura e artificio, all'interno della scalinata sentiamo di essere contenuti in un ambiente totale che cancella completamente l'intorno. Il bosco sacro del Parco della Rimembranza non fa che sottolineare questa artificialità con la sua ricostruzione di una natura informale. Anch'esso, da lontano, è percepibile sullo sfondo delle colline. Anche da esso il paesaggio della regione è percepibile come orizzonte lontano.


La scalinata vista dalla sommità con, sullo sfondo, il Colle S. Elia.


La cappella dei militi ignoti inserita nell'ultimo gradone.


Cimeli e colonna sulla sommità del Colle S. Elia.


Cimeli sul Colle S.Elia.


Bosco di cipressi sul Colle S. Elia.


Tuttavia siamo persi all'interno di una rappresentazione, non c'è più punto di contatto con l'intorno. Come il deserto di Nazca, Redipuglia è un segno da leggere a distanza che poi si smarrisce quando ci si è dentro, una pratica che disperde sia la propria iconicità unitaria sia l'ambiente circostante. La scalinata e il bosco sono ascesi con esito ridotto che propongono il durante, l'esperienza della morte come attraversamento e non come fine. Redipuglia appartiene a quella categoria di spazi che propongono la visione di una forma chiara da lontano per poi negarla al suo interno provocando la dispersione del proprio modello.

Nella scalinata, la geometria delle terrazze provoca la tensione tra la loro chiarezza platonica e l'assenza di una proporzione di riferimento quando ci si trova all'interno di esse. Ci si perde nelle pieghe della chiarezza, nella sua apparenza. In questa tensione tra semplicità visiva e complessità fisico-spaziale, Redipuglia è parente dei labirinti barocchi e delle primary structures del Minimalismo. Descritta come antesignana degli earthworks della Land Art, Redipuglia è in realtà più un'astrazione contrapposta all'ambiente naturale che un segno scavato in esso.

Come le primary structures, Redipuglia scinde la percezione individuale dallo spazio pubblico che sembra proporre. Il percorso lungo i gradoni e all'interno del bosco diventa esperienza della propria presenza in un'ampiezza ridotta, la quale è separata dalla percezione dominante a distanza. La fisicità del proprio corpo è evidenziata e contrapposta alla distanza che l'occhio riesce a contemplare. Il cammino è più lungo e la meta (o la stazione successiva), implacabilmente presente a distanza, è resa più remota o cancellata temporaneamente. La visione lungo la scalinata propone un teatro moltiplicato con diversi palcoscenici-scenari ove le persone sono bloccate nelle loro posizioni locali, una geometria congelata come quella che Alain Resnais aveva tentato di rappresentare sui parterre dei giardini de L'Anno Scorso a Marienbad. (5)

La chiarezza dell'insieme si confronta con la fatica dell'ascesa e del movimento. La tensione tra fisicità e visione propone una dialettica tra individuale e collettivo che articola la nozione di monumento. Redipuglia, da un lato traccia una mappa del territorio e lo rende figura nota e percorribile, dall'altro pianifica la dispersione del singolo nel teatro della rappresentazione con effetto straniante. Segna quindi il passaggio da un'esperienza della morte come memoria collettiva al mutismo di uno smarrimento individuale dilatato oltre ogni sopportazione. In ciò anticipa altri monumenti del secondo dopoguerra che dichiareranno la perdita definitiva delle grandi rappresentazioni per proporre un'idea di raccoglimento individuale come unica forma di identità collettiva. Memoriali questi, che non offriranno alcun supporto, neppure apparente (come qui), alla rappresentazione, e lasceranno il compito al visitatore di costruirsi un'esperienza personale del passaggio all'interno del loro spazio.

L'interessante di Redipuglia è, che nel suo essere astronave aliena atterrata su una collina, fa interagire dilatazione e densità, distanza e prossimità, collettività e isolamento, appartenenza e separazione. Nel suo territorio dilatato, sono racchiuse tante solitudini iterate, quelle dei visitatori separati dalle terrazze, quelle di un singolo visitatore in vari punti segregati tra loro. Il memoriale propone quindi un'esperienza densa ritrovabile in più punti, un'ubiquità fatta di successive soglie temporanee che si sciolgono con il movimento, rimandando continuamente a livelli successivi. Redipuglia crea uno spazio che ripete e dilata, che ritarda l'esperienza nella distanza, proponendo una montagna incantata irraggiungibile ma sempre visibile. Il suo spazio è quello dell'errore di calcolo dello sforzo che si pensa di intraprendere per colmare la distanza. La misura geografica e quella pedonale proposte da Redipuglia sono entrambe inganni percettivi posti al visitatore. Se, dunque, il monumento propone un'apertura, una meta, e, allo stesso tempo, la rivela come fittizia, che monumento è? Che memoria propone? C'è forse in questa disillusione orchestrata un'implicita critica alla guerra? O forse un'opposizione nascosta al Fascismo che rende dispersiva la sua retorica mentre la amplifica a scala geografica? Queste e altre rimangono domande aperte e contribuiscono all'enigmaticità, sempre attuale, di questo spazio di confine.

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
NOTE:

1. L'architetto Giovanni Greppi e lo scultore Giannino Castiglioni (quest'ultimo padre dei celebri designer Achille e Piergiacomo), entrambi milanesi, furono gli autori dei più importanti sacrari di guerra costruiti tra il 1928 e il 1939 tra cui il Monte Grappa, Caporetto, Pian di Salesei, Colle Isarco, Passo Resia, San Candido, Timau, Bezzecca, Feltre, Pola e Zara. Nessuno di essi, tuttavia, uguaglia Redipuglia come dimensione e modernità progettuale.
2. Jorge Luis Borges, "Del Rigore della Scienza", in L'Artefice, contenuto in Opere Complete, Milano 1987, p. 1253.
3. Il Conformista (1970), regia di Bernardo Bertolucci con Jean-Louis Trintignant e Dominique Sanda.
4. Il "presente" ripetuto apparve per la prima volta nel 1932 nella Sala dei Martiri progettata da Adalberto Libera all'interno della X Mostra della Rivoluzione Fascista nel Palazzo delle Esposizioni a Roma.
5. L'Anno Scorso a Marienbad (1961), regia di Alain Resnais con Giorgio Albertazzi e Delphine Seyrig.

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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