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Intervista a Marco Della Torre

Pietro Valle



L'arte degli anni Sessanta e Settanta annunciava la morte dell'autore e la scomparsa della fattura nella produzione di serie. Oggi, dopo tre decenni, possiamo constatare che l'autore non è per nulla morto ma si è bensì globalizzato, è diventato un brand ad alto contenuto comunicativo, mentre il sistema delle gallerie e dei musei ha creato una cornice istituzionale capace di attribuire alle opere un valore indipendente dalla loro consistenza. Queste ultime, svincolate da artefici e da luoghi d'appartenenza, sono diventate più produzioni che manufatti, eventi installativi comprensivi di più mezzi espressivi e modificabili a seconda di occasioni espositive diverse. La realizzazione di questi apparati richiede una complessa regia che coinvolge diverse specialità che si nascondono dietro al nome dell'opera e dell'artista.

Marco Della Torre è un architetto milanese il quale, caso unico in Italia, ha scelto di esplorare la progettazione di opere d'arte, affiancando importanti artisti internazionali nella realizzazione di installazioni di grande scala, e operando un originale crossover tra architettura, allestimento, product design, comunicazione e attività artistica tout-court. È uscito di recente Marco della Torre Design for Art / Il Progetto per l'Arte, a cura di Alberto Saibene e Silvia Suardi con uno scritto di Germano Celant (Edizioni Logos, pp. 199), un libro che documenta la decennale attività di questo originale progettista. In esso troviamo la produzione di stupefacenti manufatti come il Wave UFO di Mariko Mori o il Garden di Marc Quinn e la pratica allestitiva in importanti luoghi come il castello di Rivoli e la Fondazione Prada. Scopriamo altresì la progettazione di Della Torre come architetto che si snoda tra interni colorati (come quelli della Nuova Accademia di Belle Arti a Milano), l'invenzione di strutture gonfiabili (il grande Bruco posto su un tetto, sempre a Milano) e l'inserimento di adverstising in ambienti urbani.

Da questa multiforme esperienza emerge un progettista in continuo movimento che rifiuta di risiedere in una facile riconoscibilità. Della Torre sembra volersi deliberatamente nascondere dietro alle proprie eclettiche architetture e agli artisti di cui rende realizzabili le opere, usa lo stare il dietro le quinte per proiettarsi in sempre nuove collaborazioni. Parla, infatti, di pratica dell'ascolto come strategia progettuale ed essa è riferita indifferentemente ad un artista/interlocutore, a un team di tecnici con cui confrontarsi o ad un sito dove realizzare un intervento. Ogni occasione realizzativa (perché di costruzione materiale sempre qui si parla) è differente e innesca un processo interattivo dalle conseguenze imprevedibili. Per questa libertà trasversale, il lavoro di della Torre non è ancora stato riconosciuto nella sua importanza e il libro giunge quindi come giusto riconoscimento di un'attività che rimescola continuamente materialità e comunicazione senza appartenere ad alcun campo specifico. Per saperne qualcosa di più siamo andati a trovare Della Torre nel suo studio di Corso Buenos Aires a Milano dove egli ha accettato di trattare alcuni temi del suo lavoro.

PIETRO VALLE. In base alla tua esperienza di lavoro, che cosa significa, oggigiorno esporre l'arte contemporanea? Quali valenze e quali differenze vi sono rispetto alle mostre tradizionali? Nell'assenza di confini netti tra lavoro artistico, ambiente, spettatore e comunicazione, che "distanza critica" può avere l'allestimento rispetto all'opera? Ma esiste ancora una nozione di "allestimento" nelle installazioni d'arte contemporanea? Che idea di spazio pubblico emerge da questo tipo di mostre e manifestazioni?


MARCO DELLA TORRE. La risposta sta sia negli strumenti che oggi l'arte utilizza per esprimersi sia nei luoghi dedicati a mostrare l'arte. Fino a qualche decennio fa si trattava di esporre opere dipinte e forme scolpite nella materia. Oggi gli artisti utilizzano le più disparate tecnologie per esprimersi e per rappresentarsi, e si sono appropriati di tutto ciò che la produzione contemporanea mondiale offre in termini di materiali, metodi di produzione e tecniche. Detto questo, penso che il lavoro dell'allestitore cambia nella sostanza ma non nel metodo.

[10 maggio 2008]

Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, Dropped Flower. Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli (TO), 2006. Foto di marcodellatorre.studio.


Schermo delle mie brame. Come la pubblicità ha cambiato la vita degli italiani (1954-2004). Castello di Rivoli, Museo della Pubblicità, Rivoli (TO), 2004. Foto di Luca Tamburlini/Polifemo Fotografia.



Carsten Höller
, Upside-Down Mushroom Room. Fondazione Prada, Milano, 2000. Courtesy Fondazione Prada, foto Attilio Maranzano.

C'è quindi l'aspetto tecnico che è sostanzialmente cambiato: le questioni da gestire spaziano dall'elettronica all'illuminotecnica, dal calcolo strutturale alla ricerca serrata sui nuovi materiali, dall'interaction design alla logistica... Per gestire l'allestimento bisogna essere un buon regista e conoscere lo specifico delle singole discipline coinvolte nell'evento. La questione di come mostrare l'arte rimane ed sempre più legata al luogo che le fa da cornice. Al giorno d'oggi l'arte contemporanea è diventata parte importante dell'intrattenimento sociale a tutti i livelli e i luoghi dedicati all'arte non sono più solo quelli storicamente deputati al fatto di esporre. L'arte contemporanea può coinvolgere tutta la sfera dell'abitare fino alla dimensione di paesaggio urbano e territoriale. Questo vuol dire che bisogna saper gestire e allestire opere all'interno di un museo come anche nel paesaggio in mezzo ai monti, in una stazione ferroviaria o in uno stadio.


Nel processo di costruzione di manufatti artistici altamente rifiniti come l'UFO di Mariko Mori o il giardino di Marc Quinn, hai partecipato/anticipato un processo di produzione globale di oggetti d'immagine ad alto contenuto comunicativo. Che rapporto vedi tra processo e prodotto finito in questo lavoro? Il processo "che sta dietro" all'opera le dà valore ma è esso parte di questo valore o è solo una pura "traduzione" dell'idea dell'artista in un manufatto finito? Insomma, questo lavoro di ricerca e produzione fa parte dell'elemento artistico? Raccontaci che ruolo hai avuto tu come esploratore delle tecniche rispetto ai vari artisti con cui hai lavorato e che percezione ne hai ricavato rispetto alla produzione materiale di opere d'arte contemporanea.

In effetti la cosa che più può interessare ad un progettista in questo caso è proprio il processo, il percorso per arrivare al fine prefissato; al di là del risultato finale che deve per forza essere impeccabile e in completa sintonia con il desiderio dell'artista. "Making art projects" per citare Germano Celant, significa proprio entrare a far parte del valore dell'opera. Non è solo un'azione di pura "traduzione" dell'idea artistica, ma implica quello che io definisco "pratica dell'ascolto". Saper "ascoltare", come saper "vedere" e "sentire", sono pratiche che necessitano di allenamento, che si perfezionano con gli anni, che necessitano di un bagaglio culturale sedimentato. Per questo penso che non proprio tutti i progettisti siano adatti ad affrontare questo tipo di progetti. Sono progetti "sensibili". Bisogna essere ottimi "perceiver".



Alessandra Andrini, Biglia A14 km 50. Mercatone UNO, Imola (BO), 2005. Foto di Alessandra Andrini.

Ogni artista con cui ho lavorato racconta la propria visione del mondo attraverso le proprie opere. E ogni artista utilizza tecniche e ne dispone o ne vorrebbe disporre in modo diverso. Questo spesso porta a ricerche interessanti. I manufatti che ho realizzato per Mariko Mori e per Marc Quinn sono opere che mi hanno permesso di attraversare prolungati periodi di lavoro all'insegna della ricerca innovativa, dal punto di vista della produzione delle arti visive. Sono "Dream Temple" e "Frozen Garden" per Fondazione Prada di Milano, "Wave Ufo" e "Aliens" per Deitch Project di New York.

Nella produzione dei manufatti artistici che mi hai mostrato, hai sviluppato dei componenti con soluzioni tecniche speciali, in parte artigianali in parte altamente industrializzate, e provenienti da diverse parti del mondo. Questo "assemblaggio globale" basato su tecnologie informatiche e su una ricerca di mercato internazionale, propone una divisione del lavoro e una distribuzione di competenze che si coordinano a distanza. Come vedi questo processo di produzione materiale di manufatti speciali in relazione alle tecnologie e al mercato impiegati dall'architettura? In altre parole, come dialoga questa incredibile esperienza tecnologica con la tua pratica di architetto?

Per gestire la produzione del tipo di manufatto che hai citato, direi che il ruolo del progettista si allinea a quello del regista, a colui cioè che produce un grande sforzo di sintesi per mettere a sistema una serie svariata di dati.

Nella maggior parte dei progetti realizzati per conto di artisti, le tecnologie di progettazione e di realizzazione sono state probabilmente più vicine alla prototipazione legata al prodotto industriale che non alla produzione del manufatto di architettura. Fanno eccezione l'anfiteatro e la grande fontana realizzati recentemente per Giuseppe Penone alla Venaria Reale a Torino. Spesso ho lavorato con stampi fresati a controllo numerico, iniezioni, fusioni, inclusioni, termoformature, cuciture, stratificazioni ecc...


Vanessa Beecroft. Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli (TO), 2003. Courtesy Vanessa Beecroft.


Vanessa Beecroft. Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli (TO), 2003. Courtesy Castello di Rivoli, Foto di Paolo Pellion.

Progettare e realizzare grandi installazioni e opere d'arte complesse, mi ha permesso di sperimentare moltissimo. Mi ha portato ad indagare sulle proprietà inespresse dei materiali, sulla possibilità di utilizzarli in maniera inusuale basti pensare a come abbiamo utilizzato il Technogel® nei progetti per Mariko Mori, in particolare per "Aliens", come ho utilizzato il Tyvek nei progetti di Pierre Huyge e di Emilio Fantin o come ho utilizzato i compositi di vetroresina e PVC espanso e i compositi in fibra di carbonio per i Progetti con Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen, con Mariko Mori e Alessandra Andrini. La gestione di componenti e semilavorati che provengono da fornitori dislocati nei luoghi più disparati, dalla Finlandia al Texas, dal Giappone a Pinerolo, è sicuramente ora facilitata da una gestione completamente informatizzata del progetto, che necessita comunque di tecnici preparati per la fase dell'assemblaggio. Lavoro molto spesso quindi con modellerie in grado di assemblare prototipi anche a grande scala.


Tutto questo mi ha permesso ovviamente di arricchire il mio bagaglio professionale e di affinare una visione multidisciplinare della pratica progettuale. I miei progetti come architetto risentono di questa ricerca, nel senso dell'approccio al fare. Non penso che, almeno per ora, tecnologie, processi e materiali particolarmente sofisticati e costosi si possano così facilmente utilizzare nel progetto di architettura, se non in rari casi. Quello che più mi ha insegnato questa esperienza a contatto con il mondo dell'arte contemporanea è la condizione mentale di porsi dell'esterno della nostra propria disciplina ad osservarla con uno sguardo che definirei "dal bordo" o "borderline", per poter definire meglio il pensiero che sta alla base del progetto. Ecco penso che quello che mi interessa oggi sono progetti di architettura che mi emozionano perché raccontano un pensiero.

Attraverso la progettazione e la produzione dei manufatti artistici hai sperimentato modellazioni tridimensionali e produzione di componenti attraverso tecniche rappresentative digitali. Qual è il tuo punto di vista sul rapporto tra spazio, materialità e rappresentazione nell'architettura e nel design oggi? Come vedi il ruolo delle tecnologie digitali nella produzione materiale e tecnologica?


Mariko Mori, Wave UFO. Kub, Kunsthaus Bregenz, 2003; Public Art Fund, New York, 2003; Palazzo Ducale, Genova, 2004; Biennale di Venezia, Venezia, 2005. Foto di marcodellatorre.studio.


Mariko Mori, Wave UFO. Kub, Kunsthaus Bregenz, 2003; Public Art Fund, New York, 2003; Palazzo Ducale, Genova, 2004; Biennale di Venezia, Venezia, 2005. Foto di marcodellatorre.studio.


Mariko Mori, Aliens. KUB Kunsthaus Bregenz, Austria, 2003. Foto di Luca Tamburlini/Polifemo Fotografia.


Mariko Mori, Aliens. KUB Kunsthaus Bregenz, Austria, 2003. Foto di Luca Tamburlini/Polifemo Fotografia.

Per sviluppare i progetti per l'arte, parto sempre e comunque da una modellazione tridimensionale dell'oggetto per un duplice motivo. Per un continuo controllo totale e integrato dell'oggetto del progetto e di ogni elemento che lo compone, e per la possibilità di far comprendere ai vari attori coinvolti nell'opera, non ultimo all'artista, l'evoluzione del progetto, passo per passo. Non tutti, in effetti, hanno dimestichezza e riescono a comprendere lo schematismo grafico di un progetto bidimensionale.


Pierre Huyghe
, Float. Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli (TO), 2004. Foto di marcodellatorre.studio.

Le tecnologie digitali hanno prodotto senza dubbio un'accelerazione nei più disparati processi produttivi. In ambito di prodotto industriale, dalla formulazione della matematica (modellazione) al prototipo, fino al prodotto finito, il processo in termini di tempo si è ridotto in alcuni casi di 10 volte rispetto ad un passato direi recente. Porto ad esempio la prototipazione rapida, il "rapid casting", la sinterizzazione, tutte tecnologie che abbiamo spesso utilizzato negli ultimi anni: per prototipare un motore di nuova concezione una modelleria del settore poteva in passato impiegare alcuni anni per completare il lavoro.

Oggi dalla consegna della matematica (modellazione) ci vogliono solo tre mesi per avere un prototipo di motore funzionante, con le stesse proprietà meccaniche di un motore prodotto in serie. E questo può valere anche per la fusione di un giunto impiegato in architettura o per un componente utilizzato da aziende attive nell'ambito della produzione del mobile.

Per quanto riguarda la rappresentazione del progetto in generale penso che elemento fondamentale rimanga la qualità del "segno". Se anche per gli architetti è vero il fatto che col progetto raccontano la propria visione del mondo, allora il "segno" diventa fondamentale per la formulazione e la comunicazione del proprio linguaggio.


Pierre Huyghe, Float. Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli (TO), 2004. Foto di marcodellatorre.studio.

Le tecnologie sono strumenti. Ritorno alla dimensione del pensiero a cui accennavo prima. Le tecnologie legate alla rappresentazione del progetto hanno migliorato le potenzialità comunicative del progetto, hanno aperto fronti a nuovi linguaggi possibili e questo di per sé è un bene; certo esiste il rischio di un progressivo e parallelo svuotamento a livello semantico dei progetti. L'iperproduzione di immagini di architetture e città possibili, attraverso le tecnologie digitali e della comunicazione, dal punto di vista del pensiero, possono facilmente slittare verso una sistematica omologazione dei progetti. Ma sono tendenzialmente positivo e penso che prevarrà il pensiero.



marcodellatorre.studio, Il Bruco. Superstudiopiù, Milano, 2005. Foto di Luca Tamburlini/Polifemo Fotografia.


marcodellatorre.studio, Il Bruco. Superstudiopiù, Milano, 2005. Foto di Luca Tamburlini/Polifemo Fotografia.


marcodellatorre.studio, Il Bruco. Superstudiopiù, Milano, 2005. Foto di marcodellatorre.studio.


marcodellatorre.studio, Blow up pavilion 2007. Superstudio, Milano, 2007; Palermo Design Week 07, Palermo, 2007. Foto di marcodellatorre.studio.

Nella tua esperienza si incontrano pratica artistica/comunicativa, industrial design e architettura. Come vedi il rapporto tra queste discipline nel tuo lavoro? Come si legano (o forse no) ad una presunta identità milanese, visto che Milano ha una tradizione di design/comunicazione/moda? In altre parole, che influenza pensi possa avere una città come Milano sul tuo lavoro?

Direi addirittura architettura/design/comunicazione/moda. Questa prerogativa di Milano come "città del progetto" (nelle sue varie forme) è stata importante per me direi nella fase formativa che faccio coincidere con le esperienze di tirocinio più che con gli studi al Politecnico. A 19 anni cominciai a lavorare nello studio di Ignazio Gardella a fianco del figlio Jacopo. Dopo, sempre durante gli studi, il lungo periodo di tirocinio nello studio di Umberto Riva, colto architetto e raffinato designer, è per me stato assolutamente fondamentale. Più avanti, dopo gli anni di lavoro a Berkeley con Fernau&Hartmann, a San Francisco con Stanley Saytowitz e, in Germania, le prolungate collaborazioni con Pierluigi Cerri, architetto, designer e grafico prima e con Michele De Lucchi poi, hanno permesso di consolidare nel tempo la base della mia figura professionale.


Claes Oldenburg e Coosje van Bruggen
, Dropped Flower. Castello di Rivoli, Museo d'Arte Contemporanea, Rivoli (TO), 2006. Foto di Luca Tamburlini/Polifemo Fotografia.

Oggi direi che Milano per me non rappresenta solo tutto questo. L'area metropolitana milanese è un luogo dove succedono un'infinità di cose e, come in tutte le grandi città, si riesce ad avere, solo una percezione parziale di quello che accade. Non penso che oggi sia una fucina di idee più che altrove perché le reti hanno esteso le possibilità altrove come a Milano. Si aggiunga il fatto che vivere in questa città è molto costoso. La deindustrializzazione progressiva della regione milanese pone quesiti importanti dal punto di vista del ruolo che la "grande Milano" dovrà assumere in futuro. Dal punto di vista dell'offerta culturale sono in disaccordo con chi lamenta una progressiva contrazione rispetto al passato. In realtà l'offerta è corposa. Quello che penso è che manchi da diversi anni un coordinamento efficace di tanti episodi ma si arriverà anche a questo. Poi c'è la questione dei musei: da questo punto di vista l'offerta è decisamente inadeguata alle dimensioni e all'importanza economica dell'area metropolitana. Penso che ora non si possa fare altro che migliorare. Milano è una città dove la forte concorrenza provoca la nascita di nuove iniziative, dove non puoi permetterti di sbagliare, e rimane comunque il luogo dove risiedo con la mia famiglia e dove posso elaborare gli stimoli che raccolgo anche altrove.

Questa ricca esperienza di lavoro con altri, come influenza il tuo operare personale come progettista e quali prospettive gli dà?

Torniamo alle questioni di metodo: una pratica progettuale che mi ha permesso di "sperimentare" per anni non può che aver consolidato il mio approccio al progetto. L'esperienza che ho fatto "dietro le quinte" è stata di enorme importanza. Unica per certi versi, ha cambiato il mio modo di considerare/vedere e di concepire i progetti. Il mio lavoro, più che prima, si fonda sul "sopralluogo" e quindi sul fatto di "sentire" il luogo e le sue condizioni complessive come fondamento per un possibile intervento. Ogni progetto è assolutamente "site specific". Nel progettare non mi riferisco a preconcetti, dogmi di sorta, visioni correnti e generalizzate, atteggiamenti estetizzanti.


Marc Quinn, Garden. Fondazione Prada, Milano, 2000. Courtesy Fondazione Prada, foto Attilio Maranzano.


Marc Quinn, Garden. Fondazione Prada, Milano, 2000. Courtesy Fondazione Prada, foto Attilio Maranzano.

Ho maturato la consapevolezza che spesso il lavoro condotto in "team" produce risultati migliori e quindi condivisi. Questo mi obbliga a confrontarmi col "pensiero"; un pensiero capace di relazionarsi col mondo contemporaneo, con le altre discipline e con altre menti. Mi interessa la possibilità di guardare da angolazioni differenti le problematiche del progetto, la capacità di padroneggiare soluzioni che definirei "borderline". Ogni progetto, piccolo o grande che sia, diventa un'occasione per ripensare se stessi e un modo nuovo di raccontare la propria rinnovata visione del mondo. Mi interessa lavorare per produrre e per chi produce. La pubblicazione della monografia sul mio lavoro rappresenta per me un momento importante di riflessione sul lavoro fatto, e mi serve principalmente per precisare le intenzioni future riguardo ai temi del progetto. Sulla base di queste premesse, sto continuando ad elaborare nuovi progetti.

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
> MARCO DELLA TORRE

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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