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| Fare mondi... dopo l'arte Pietro Valle |
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| "... è quindi un 'fare creativo' che l'artista propone, un fare che è esente da assunti morali, intellettuali o estetici... è un semplice posizionarsi dell'uomo in sé e al centro delle sue possibilità creative. 'Non trovare' è un modo di partecipare importante quanto gli altri, perché definisce la possibilità di 'scegliere' da parte di ognuno cui la partecipazione è offerta. Il lavoro dell'artista, nonostante il suo carattere stabile, acquisisce significato e completa se stesso solo attraverso la disponibilità del pubblico: è costui che attribuisce i significati corrispondenti a esso. Qualcosa è anticipato dall'autore ma gli elementi significanti attribuiti sono impreviste possibilità generate dal lavoro artistico, e questo include la non-partecipazione tra le sue innumerevoli opzioni. Per questo il fatto che l'arte sia 'questo' o 'quello' o nessuna delle due cose non conta: non esiste una definizione unica dell''arte'..." Hélio Oiticica, Positions and Program, 1966 (1) |
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| Questa densa affermazione dell'artista brasiliano Hélio Oiticica sintetizza alcuni importanti presupposti su cui è impostata "Fare Mondi" la rassegna curata da Daniel Birnbaum in mostra alla Biennale Arte 2009: l'irriducibilità dell'arte contemporanea a un "prodotto" o un "messaggio" concluso, la processualità del "fare" condivisa tra l'artista e il pubblico, la libertà linguistica slegata da discipline ereditate dal passato, l'apertura a un'alterità sempre possibile. Non è solo l'arte che apre micro- o macro-cosmi, ma è la modalità di ricezione che propone a ognuno di noi; quest'ultima non è un consumo passivo ma un continuo ri-posizionarsi del fruitore rispetto ad assunti costantemente mobili. Birnbaum ha accettato la sfida di portare questa forma di consapevolezza all'interno del sistema-Biennale ed è sorprendentemente riuscito nel suo intento allestendo la migliore mostra d'arte da diverse edizioni. Ha persino evitato quel fastidioso effetto di accumulo esperito negli anni precedenti con un'attenta selezione. Pochi lavori spesso di grande dimensione, la marcata assenza di spettacolarità, una multimedialità densa che non predilige un mezzo espressivo sull'altro, l'invito a penetrare sistemi linguistici stratificati e a "perdersi" in essi, sono queste alcune caratteristiche delle presenze all'interno dell'Arsenale e del Palazzo delle Esposizioni ai Giardini (l'ex-padiglione Italia). All'interno di una nutrita presenza internazionale e spesso extra-europea, Birnbaum ha radunato artisti giovanissimi, veterani "sabotatori" dei sistemi riconosciuti (Hans Peter Feldman, Yona Friedman, John Baldessari) e ricostruzioni di opere di personaggi del passato recente che hanno anticipato l'attuale ricerca (il gruppo Gutai, Blinky Palermo, Öyvind Fahlström, Gordon Matta-Clark, André Cadere, Tony Conrad). L'insieme compone un discorso coerente rifiutando la dittatura della novità a tutti i costi e la specializzazione dell'arte rispetto ad altre discipline (sono, infatti, presenti architetti, musicisti, visionari...). |
[6 agosto 2009] | |||
 Héctor Zamora, Sciame di dirigibili.  Hans Peter Feldman, Schattenspiel (Shadow Play). I lavori proposti da Birnbaum portano a compimento una tendenza di ridefinizione dell'ambito artistico che ha preso l'avvio più di trent'anni fa con il Concettuale e con la reazione che esso ha provocato nelle discipline espressive tradizionali. È questa riconosciuta come la più potente autocritica dell'arte che ha riassunto tutte le tendenze più radicali delle avanguardie storiche nel tentativo di eliminare le forme espressive canoniche ereditate dal passato. Come conseguenza della riduzione dell'arte ad autodichiarazione scritta nelle opere dei primi Conceptual Artist, tutti gli altri lavori, con la loro presenza fisica, sono diventati ridondanti o, meglio, non possono più essere considerati come prima, ma sono diventati Post-Concettuali. L'evidente tautologia delle affermazioni di Joseph Kosuth, Lawrence Weiner e altri non lasciava spazio a elaborazioni ed è rimasta poco seguita come pratica artistica, ma ha avuto il valore di aprire un infinito campo di possibilità alle ricerche che inseguono un legame tra arte e vita. Per esprimere la realtà non è più necessaria la mediazione dell'arte né l'elaborazione di tematiche, linguaggi o tecniche all'interno del suo ambito disciplinare. Non ci sono più criteri formali o tecnici, né caratteristiche fisiche che escludano un oggetto o un processo dall'essere considerato "arte" e, da quel momento in poi, si è accettato implicitamente che esistono "forme d'arte" che non sono più "opere" in senso tradizionale. |
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 Dominique Gonzalez Foerster, untitled (research).  Nathalie Djurberg, Experimentet (detail), 2009. Installation, clay animation, digital video and mixed media, dimensions variable. Music by Hans Berg © Nathalie Djurberg. Courtesy: Giò Marconi, Milan, Zach Feuer Gallery, New York.  Pascale Marthine Tayou, Human Being, 2007. Mixed media, dimensions variable. Photo: Ela Bialkowska. Courtesy: Galleria Continua, San Gimignano / Beijing / Le Moulin.  Krzysztof Wodiczko. Visitors, 2008/2009. Video projection. Courtesy: Profile Foundation.  Blinky Palermo, Four Cardinal Points.  Lara Favaretto, Project for a Momentary Monument (Swamp), 2009. Black peat, vegetal earth, volcanic sand, fresh water, aquatic algae, iron, wood. Giardino delle Vergini, Arsenale di Venezia. Courtesy: the Artist and the Galleria Franco Noero, Turin. |
Ne conseguono due filoni, apparentemente diversi, ma in realtà collegati in modo sotterraneo. Da un lato vi è un'esplosione di nuove pratiche che aprono al reale in maniera non mediata cercando una corrispondenza più diretta con il flusso vitale dell'esperienza: ambienti, azioni, performance e installazioni formano il nuovo Expanded Field -come definito da Rosalind Krauss- e tentano di inventare nuovi spazi dotati di massima interazione pubblica e sociale. Dall'altro, in modo più mediato, gli artisti si riappropriano delle forme comunicative esistenti, sia quelle delle arti tradizionali sia quelle provenienti di altri campi, e le impiegano con la coscienza post-concettuale che esse non sono più legate a tecniche canoniche che legiferano su come un'opera debba essere realizzata. Ne criticano, anzi, i linguaggi stabiliti operando una rottura di senso che denuncia le strutture nascoste dietro alle forme accettate. Film, video, azioni, suoni, ma anche scritture e figurazioni sono appropriati: essi però non appartengono più alle categorie "Cinema", "Musica", "Teatro" o "Arti Visive", sono invece presenze artistiche che cercano un legame con il mondo al di fuori della mediazione artistica tradizionale. Tomas Saraceno, Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider's web, 2008. Elastic rope. Dimensions variables. Place: Tanya Bonakdar Gallery, New York.  Öyvind Fahlström. Section of World Map—A Puzzle, 1973. Silkscreen on vinyl, magnets and enamel on metal board, 50.8 × 81.3 cm. Courtesy: Sammlung Falckenberg, Hamburg. |
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| Brani di reale in presa diretta (azioni, eventi, ambienti) e forme canoniche destrutturate fanno una loro seconda apparizione nel campo percettivo non più legate alle discipline cui erano associate, ma come istanze d'arte dal valore esteso e interattivo. Meno questi lavori sono riferiti ai criteri che regolavano le vecchie categorie espressive e più incisivo è il loro legame diretto con il pubblico. Anzi, le opere dei più intelligenti artisti post-concettuali cercano di evitare di porsi all'interno di pratiche artistiche prestabilite in modo da non essere equivocate come una ricerca interna a una disciplina, capace di estenderne i limiti, ma che, alla fine, ne riafferma la specificità ripetendo un circolo chiuso di autocritica-rottura-riaffermazione. Il prezzo della rivoluzione post-concettuale è quindi la trasversalità, ma non tutti gli artisti sono stati disposti ad abbandonare le tecniche tradizionali. Accanto a posizioni più radicali, si sono affermate pratiche più mediate che hanno sfruttato l'apertura interdisciplinare permessa dal Post-Concettuale per esplorare di nuovo le tecniche canoniche da altri punti di vista. Quello che cambia non è forse la natura del singolo lavoro, ma il modo di guardare alle opere, non più isolate in una "cornice dell'arte" dai confini certi o, forse, desiderose di stabilire nuove specifiche "cornici" per diversi lavori. |
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| Questa possibilità di continua ridefinizione dei parametri con cui deve essere considerato ogni lavoro artistico è forse sintetizzata nel "fare mondi" cui fa riferimento Birnbaum. Le opere presenti alla Biennale da lui scelte superano l'idea di novità del multimediale (presente in molte opere alla moda dell'ultimo ventennio) per concentrarsi a definire un universo proprio in cui comunicare dei significati invitando il pubblico a "estenderli" con la sua partecipazione. Partecipazione non vuol dire qui necessariamente interattività: le opere a Venezia frenano sulla performatività (che, nell'epoca della comunicazione di massa, rischia sempre di essere consumata troppo in fretta) e invitano invece a un approfondimento più lento e meditato. Se potessimo descrivere alcune caratteristiche che legano i lavori presenti all'Arsenale e ai Giardini potremmo riassumerle in alcune parole chiave quali: |
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| Stratificazione. Diverse opere superano la distinzione tra un medium e l'altro assommandoli tutti in uno spazio compresso dove diverse parti si affastellano gomito a gomito. Tale ambiente non si può chiamare più installazione perché non sintetizzato in un'esperienza unitaria ma formato da segni apparentemente divergenti che portano l'attenzione a dividersi. Quest'accumulo non è casuale ma declina un discorso che si snoda in diversi punti con percorsi interni che invitano a una scoperta graduale e a una sorta di scavo in profondità. Un esempio potrebbe essere Human Being di Pascale Marthine Tayou, sorta di parafrasi di un villaggio africano che sfrutta scultura, architettura, video, arte popolare e suoni in un'esperienza volutamente cacofonica. Qui lo spettatore è invitato a entrare nelle singole capanne ad ascoltare storie individuali che compongono un gigantesco discorso collettivo a episodi. Intreccio. La figura più ricorrente in questa Biennale che lega le parti di una singola opera, le compresenze in diverse installazioni e la relazione tra spettatore e lavoro artistico è, forse, quella dell'intreccio che allude all'infinito, che invita a incroci multipli, che parla dell'impossibilità di una gerarchia. L'intreccio è filo che annoda e snoda senza fine i rocchetti dello Stage di Moshekwa Langa, è gigantesca ragnatela che avvolge gli spettatori in Galaxy forming along filaments, like droplets along the strands of a spider's web di Tomas Saraceno, è disegno incessante nelle dense mappe-puzzle di Öyvind Fahlström, è pattern op-art impazzito negli sfondi di Thomas Bayrle. Ellitticità. Il lavoro artistico non può più parlare direttamente, non esiste discorso dominante. Può solo tentare, spesso senza concludere, diverse allocuzioni, risultando inesorabilmente ambiguo. I percorsi del racconto risultano più lunghi di quel che si attende e smarriscono le proprie tracce per strada. La dispersione riesce, tuttavia, a costruire più versioni dello stesso evento, a travisare il presente (e il passato) in modo inatteso. Sintomatica di questa tendenza è l'opera di Dominique Gonzalez Foerster che ritraccia la sua partecipazione alle precedenti biennali disseminando documenti per strada e, invitata a creare un ambiente in esterno nel Giardini delle Vergini, pone una didascalia cancellata di fronte al portone chiuso di una corte piena di erbacce. |
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| Spontaneismo. Diversi lavori di artisti impiegano espressioni della cultura popolare (spesso provenienti da paesi extraeuropei), dell'economia informale, del riciclaggio di beni di consumo, delle figurazioni dell'infanzia per parlare, sfuggendo linguaggi racchiusi in una forma certa. È questo il segno non di un'ennesima decostruzione dei linguaggi ma di un sensismo che cerca di liberarsi dell'idea di composizione per catturare un'intuizione che può sorgere nel processo del fare artistico. Ecco quindi il chiosco de The Greater G8 Advertising Market di Haloba Anawana, il teatro delle ombre con giocattoli dello Schattenspiel di Hans Peter Feldman, il bellissimo giardino dei mostri Experimentet di Nathalie Djurberg: tutti lavori di impatto immediato e dotati di grande ironia. |
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| Natura. Un'idea di natura avvolgente, fantastica e biomorfa unisce diverse opere, offrendo paesaggi inediti ma anche analogie con la comunità, gli insediamenti, le relazioni di gruppo. In ciò l'arte richiama utopie extraurbane (per esempio nella simbiosi tra l'opera di Yona Friedman e gli studi per le ricostruzioni di New Orleans e Medellin di Marjetica Potrc che tendono a mascherare, o forse a disperdere, il segno antropico. Gli ambienti in esterno al Giardino delle Vergini all'Arsenale si disperdono nella vegetazione e trovano la loro sintesi più compiuta nella Palude di Lara Favaretto, altresì chiamato Progetto per un Monumento Temporaneo, dalle cui acque limacciose possono affiorare segni o ricordi. L'inedito organicismo che permea diverse opere sembra avere perso i caratteri ideologici del Novecento e si presenta sia come quotidiano sia come ambiente totalmente artificiale e capace di sostituirlo: è questo un ulteriore segno del superamento della divisione tra realtà e mimesi nell'arte post-concettuale e della sua apertura a costruzioni dense di fiction e di avventura. Anti-ideologia. Una generale assenza di discorsi riconoscibili, di grandi narrazioni e di formule di sintesi attraversa questa Biennale. Questo non indica una mancanza d'impegno, anzi, quasi tutte le opere affrontano temi di rilevanza sociale, ma lo fanno da punti di vista obliqui e personali quasi l'idea di comunità nascesse dalla libertà di dare sfogo alle singole esperienze. Da un'altra prospettiva, non esiste più un forte accento sui singoli media, sul potere della comunicazione, sul glamour offerto da essa. Non ci sono discorsi, non ci sono effetti, non ci sono messaggi: l'arte fuoriesce dall' "Arte" e scopre di avere campi espressivi inesplorati posti all'esterno di qualsiasi discorso disciplinare o autoriflessivo. I will not make anymore boring art recita lo striscione del Leone d'Oro alla carriera John Baldessari, e l'arte noiosa di cui parla è forse quella condannata a mostrarsi come tale e, in ciò, a riaffermare sempre una propria inutile specificità. |
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| Questi diversi caratteri, lungi dal riassumere una tendenza (oggi più che mai sfuggente), caratterizzano anche alcune mostre dei padiglioni nazionali ai Giardini. Tra diversi episodi ricordiamo almeno: - La parafrasi dell'arte come bene di consumo di The Collectors, allestita nei padiglioni dei Paesi Nordici, dove il duo Elmgreen & Dragset ha invitato una ventina di artisti internazionali a parafrasare una villa-lounge ricca di pseudo-opere d'arte da status. - La presenza di film/documentari che narrano situazioni reali al di fuori dei parametri del cinema ma anche della stessa video-arte tradizionale, sempre troppo legata a eventi effimeri. Tra essi vi sono Disorient di Fiona Tan al padiglione Olandese, con la voce dei viaggi di Marco Polo che si sovrappone alla visione della condizione lavorativa dell'estremo oriente, la video installazione Ospiti di Krzysztof Wodiczko al padiglione Polacco dove i nuovi immigrati cercano di affacciarsi ai vetri appannati di una finestra che li allontana, e i brani di quotidiano dei film di Mark Lewis al padiglione Canadese. Per capire quanto la post-arte proposta da Birnbaum si discosti dalle forme con cui essa è ancora spesso recepita, non rimane che confrontare i lavori dell'Arsenale e del Palazzo delle Esposizioni con quelli proposti da alcune mostre dei padiglioni nazionali, ancora legate a un'idea dell'arte come valore fortemente dichiarato. Tra esse, spicca, purtroppo, Collaudi, la rappresentanza italiana curata da Beatrice Buscaroli e Luca Beatrice al nuovo padiglione nazionale all'Arsenale: un'accozzaglia di pittura citazionista e di fotografia digitale glamour che celebra il valore dell'effetto immediato, risultando così legata a una condizione superficialmente consumistica che credevamo fosse terminata con lo scorso decennio. D'altra parte basta estendere lo sguardo oltre la Biennale per capire quanto, nella stessa Venezia, la diffusione di una curatela intelligente sia ancora bloccata da strategie istituzionali e di mercato. Dalla Collezione Pinault negli spazi della Dogana restaurati da Tadao Ando fino alla nuova Fondazione Vedova che imbalsama i Magazzini del Sale in un definitivo museo, la città lagunare sembra svendersi all'ultimo acquirente o alle nostalgie celebratorie del passato recente promosse da ex-curatori che si riciclano come direttori di musei. Le cose migliori avvengono sempre in singoli episodi legati alle mostre temporanee e quindi lunga vita all'effimero intelligente: sarà la salvezza di Venezia. Pietro Valle pietrovalle@hotmail.com |
