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| Paesaggio
con narrazioni. Un approccio inglese allo spazio Pietro Valle |
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| [in english] | Uno spazio
asimmetrico, antigeometrico, attraversato da una
molteplicità di direzioni intersecantesi; uno spazio
cinetico che si dispiega con il movimento nel tempo, legato al corpo,
alla percezione di chi lo attraversa; uno spazio che contiene
molteplici durate e, alternativamente, rallenta o accelera la propria
autorappresentazione; uno spazio diviso in più luoghi,
ognuno dei quali dispiega una narrazione individuale; uno spazio che
può cambiare aspetto al medesimo involucro, separando il
significato dalla sua materializzazione; uno spazio caleidoscopico, ove
lo sguardo si frammenta e riflette su successive figure, legate solo da
una memoria additiva; uno spazio che inventa un'immagine della natura,
rendendola iperreale,
intensificata,
materia modificata dalla
rappresentazione e non distinta da essa. Queste descrizioni ambientali sembrano procedere in direzioni opposte: da un lato parlano di percezione, di fisicità, di luogo; dall'altro rimuovono qualsiasi relazione a punti fissi: enunciano il movimento, la variazione, la possibilità del travestimento temporaneo. Esiste nell'esperienza dell'architettura contemporanea una nozione di ambiente capace di relazionare la percezione corporea e l'illusione della rappresentazione? Lo spazio trasparente e infinito del Modernismo, il più diffuso canone occidentale, ha da tempo smesso di contenere la diversità: la sua indifferente neutralità ha ceduto il posto al potere degli oggetti che lo hanno riempito e che ora straripano con le loro specificità. Gli oggetti sono, tuttavia, continuamente sostituiti dalla logica del consumismo e quindi tra forma stabile e continua alternanza deve esistere una rete di relazioni che dona alle figure una dimensione e una durata, anche se temporanea. È possibile controllare queste relazioni o, nella società dello spettacolo, siamo condannati a subire le immagini e la conseguente erosione dello spazio fisico? Sono riconoscibili, nella storia dell'architettura recente, linee di ricerca che hanno affrontato il tema dell'impermanenza senza rifugiarsi nella nostalgia del passato e senza celebrare ciecamente il progresso come hanno fatto le avanguardie storiche? Negli ultimi decenni la modernità è stata scandagliata da una storiografia libera dall'imperativo delle grandi narrazioni che avevano caratterizzato i manifesti del Novecento. Sono emerse più versioni del Moderno, scuole, linee interrotte, direzioni di ricerca non riconosciute che attraversano le vicende dell'architettura e della tecnologia. Nessuna di loro, tuttavia, ha affrontato il problema della forma instabile in modo esteso come la tradizione inglese. Picturesque, Informal, Free-Style, Empirical: sono alcune delle parole che descrivono un certo approccio alla costruzione dello spazio tipicamente inglese. Esso trova alcune delle sue più riuscite espressioni nei Landscape Parks settecenteschi e nella casa unifamiliare Arts and Crafts dell'inizio del secolo scorso, due contesti apparentemente distanti ma in realtà legati da un unico sguardo progressista. Le caratteristiche di questo spazio assomigliano molto alle citate descrizioni ambientali: possono essere sintetizzate nel rifiuto di una forma architettonica conclusa e nella compresenza di ambienti diversi, ognuno dei quali è lasciato coesistere in un insieme complesso. Le relazioni che si instaurano tra le parti di questo microcosmo sono antigerarchiche, preferiscono dispiegarsi nell'attraversamento cinetico-temporale e sono quindi prive di punti fissi. Se per paesaggio intendiamo una forma rappresentativa capace di unificare la percezione di un territorio, allora l'approccio inglese allo spazio tratta qualsiasi ambiente come un paesaggio e ne accentua la pluralità dividendolo in episodi riconoscibili. L'universo frammentario del landscape inglese, capace di contenere più narrazioni e legato all'esperienza individuale, anticipa molti temi legati alla moltiplicazione dei linguaggi del contemporaneo, ma è difficile fissarlo in una formula riconoscibile. Esso attraversa segretamente il Novecento come un testo fantasma, sotteso a tutta l'evoluzione dell'architettura moderna ma poco rilevato nelle sue storie ufficiali, forse perché non legato a figure riconoscibili o allo sviluppo delle tecnologie, forse perché apparentemente indifferente a una coscienza sociale. Eppure questa pragmatica antiforma, con la sua irriconoscibilità, pervade il presente molto più delle categorie critiche con cui siamo stati abituati a leggere l'architettura: essa ha addirittura oltrepassato le premesse del Moderno prima ancora che esso fosse canonizzato. Perché questa tradizione non è stata riconosciuta? Perché, allo stesso tempo, essa è così influente? Sono queste alcune delle domande che spingono a esplorare la diversità dell'architettura inglese e il suo parallelo impatto globale attraverso la diffusione del capitalismo, non a caso inventato in Gran Bretagna con la rivoluzione industriale e esportato poi in tutto il mondo. Questa indagine non può, tuttavia, avvenire solo attraverso lo studio dei documenti e delle rappresentazioni, pur essendo il termine pittoresco legato alle immagini ed essendoci un ricco dibattito teorico legato ad esso. Non può crescere in modo sistematico perché i diversi contesti in cui si manifesta non sono accorpabili in classi e categorie. Non può astrarre regole generali, per via del profondo pragmatismo della cultura inglese e del suo legame con le situazioni specifiche. Non rimane quindi che percorrere alcuni luoghi conosciuti di questa tradizione e raccontare la dislocazione di qualsiasi centralità che essi provocano, l'esperienza del movimento presente in loro che rappresenta l'idea del cambiamento continuo. Successive approssimazioni a una definizione delle caratteristiche dello spazio nella tradizione inglese rimangono aperte, prive di un referente. Mostrano, tuttavia, che questo ambiente non è lo spazio infinito e modulare dell'architettura moderna, non ha profondità, non si smaterializza, è, anzi, tutto il contrario di quello che siamo abituati a riconoscere come segno del progresso. Appare chiuso, compartimentato, arcaico e, spesso, elitario. Eppure anch'esso parla di modernità, di frammentazione dell'esperienza, di dimensioni parallele, di mancanza di sistemi, ma lo fa senza una forma ideale, sia essa geometrica, tecnologica e, forse, neanche figurativa, in quanto accoglie e successivamente abbandona diverse rappresentazioni. Il giardino, realtà d'invenzione senza uso, e l'universo domestico che articola le attività del quotidiano sono i due contesti in cui la tradizione inglese dispiega più chiaramente le qualità appena descritte. Perché gli inglesi hanno inventato un giardino naturale e una casa informale? Le ragioni sono molteplici e complesse, è impossibile analizzarle qui compiutamente. Si può, tuttavia, tentare di isolare alcuni momenti storici che aiutano a ricostruire la formazione di una percezione autoctona. Vi è innanzitutto la condizione isolana dell'Inghilterra, il suo isolamento che porta a uno sviluppo autonomo dalla cultura continentale e l'alternarsi di successive invasioni che portano influenze viste come esterne rispetto a un interno. L'Inghilterra si lega e si slega continuamente dall'Europa, non essendo collegata direttamente ad essa, e ne rilegge le forme in modo autonomo e originale, piegandole ai propri scopi. Vi è poi il profondo legame con il paesaggio presente sin dai primi insediamenti preistorici. In essi si dispiega per la prima volta una reciproca influenza tra la scoperta del territorio naturale e l'elaborazione di artifici che lo rendono percepibile, un tema che diventerà caratteristico nella Landscape Tradition. |
[18 dicembre 2009] | ||
 Il gigante di Cerne Abbas, Dorset.  Vale of White Horse, Uffington. |
 Vale of White Horse, Uffington, veduta del paesaggio dalla figura del cavallo. Nel sud del Paese vi è una serie di siti preistorici ove sono presenti grandi rappresentazioni figurative iscritte sul terreno che trattano il territorio come un gigantesco tableau, un quadro alla scala geografica. Siti come il gigante di Cerne Abbas nel Dorset e il Vale of White Horse di Uffington nel Wiltshire sono stati descritti come antesignani della Land Art perché in essi natura e artificio si mescolano in modo inscindibile. Quest'overlay di rappresentazione e paesaggio non fa vedere solo le figure ma dispiega anche il luogo che le accoglie. Il gigante o il cavallo, visibili distintamente solo dal cielo, sono posti in siti panoramici da cui è possibile spaziare per chilometri sul territorio circostante lungo sentieri che un tempo legavano città lontane. Nel cercare un punto di vista per distinguere le figure, continuamente deformate dall'appiattimento prospettico e mutanti a seconda dell'orientamento, l'osservatore compie un percorso che gli dischiude il paesaggio circostante. La figura incisa nel terreno non diventa quindi l'unico fulcro dell'attenzione, ma funge anche da indicatore, invita alla ricerca di una posizione per osservare il territorio in un complesso gioco di messa a fuoco. La percezione cinetico-temporale esperita camminando, irrappresentabile da un'immagine fissa, si ritrova in altri siti come il Maiden Castle vicino a Dorchester, dove sono presenti modificazioni del terreno per formare recinti difensivi. Qui, un intera collina è scolpita sul perimetro da quattro anelli di contrafforti verdi, giganteschi earthworks a scala territoriale. |
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 Maiden Castle, Dorset. Veduta aerea.  Maiden Castle, Dorset. Circuito dei bastioni. Dalla sommità lo sguardo spazia sul territorio a trecentosessanta gradi ma il percorso di risalita deve attraversare quattro avvallamenti continuamente curvati e profondi più di 15 metri per conquistare la cima. Quest'accesso dilazionato offre un'esperienza irripetibile, simile al trovarsi all'interno di un gorgo congelato o ai piedi di una duna infinita. Eppure il luogo rimane una collina coperta d'erba e abitata da greggi di pecore che pascolano tranquillamente sui suoi crinali. L'artificio si nasconde, si mimetizza. Dov'è il confine tra paesaggio naturale e l'intervento dell'uomo? È ovunque, polverizzato in ogni istante del cammino. (1) Il Medioevo e il Rinascimento inglesi (se così si possono chiamare il periodo elisabettiano e giacobita) sviluppano in architettura il rapporto aperto tra rappresentazione e luogo già introdotto durante la preistoria nel dialogo tra figure e paesaggio. La cultura spontanea dell'empirismo sfocia nel pensiero filosofico di Hobbes e Locke che la sistematizzano: essa viene definita con termini quali antideale, antiassolutista, non legata a principi aprioristici ma a situazioni specifiche, alla percezione del momento, alla risposta a esigenze funzionali. In architettura, porta a dividere gli spazi secondo singole destinazioni senza preoccuparsi di racchiuderli in un insieme unitario e a non vedere i linguaggi figurativi come separati dai luoghi dove sono applicati. La particolare predisposizione inglese per risposte ad hoc predilige la forma aperta. Ecco quindi l'architettura occasionale e additiva dei castelli, dei palazzi medievali e delle corti dei primi colleges, organismi proteiformi che cambiano nel tempo accogliendo modifiche e aggiunte. |
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 Robert Smyhtson, Hardwick Hall, Chesterfield, Derbyshire 1590.  Nicholas Hawksmoor, Christ Church, Spitalfields, Londra 1714-29. |
Ecco
perché le forme del Rinascimento e del Barocco, importate
dalla Francia e dall'Italia dai Capomastri elisabettiani o dai primi
architetti Inigo Jones, Philip Webb e Christopher Wren, si innestano su
impianti distributivi aperti con soluzioni costruttive "gotiche".
Questo porta a una dialettica tra la forma ideale e la funzione
specifica di edifici che sono solo apparentemente Classici, ma in
realtà presentano segrete discontinuità nel loro
funzionalismo ante-litteram. Nei due secoli che vanno dal Cinquecento
al Settecento emergono diverse forme architettoniche autoctone rivestite
con linguaggi importati ma che non condividono quasi nulla
con il razionalismo francese e italiano. Un esempio sono le residenze
elisabettiane del capomastro Robert Smythson (1536-1614), straordinari
esempi di architettura trasparente dove la sapienza costruttiva gotica
incontra il linguaggio classico nel produrre case traforate da
altissime finestre a reticolo che sembrano anticipare il curtain-wall.
Un altro sono le reform
churches erette dopo l'incendio di Londra del
1666 da Nicholas Hawksmoor (1661-1736), idiosincratici montaggi
verticali di volumi primari ricchi di riferimenti esotici (si pensi
alla ricostruzione del Mausoleo di Alicarnasso sulla guglia di St.
George a Bloomsbury o la spira gotica di Christ Church a Spitalfields).
(2) |
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| È
con la reazione alla Rivoluzione Industriale che questa coscienza
informale è per la prima volta formalizzata in
una teoria e
in una pratica riconosciuta. Questo avviene con il dibattito sul Picturesque
e con la pratica dell'Improvement
per creare quello che
viene chiamato il Landscape
Garden. Nel momento in cui la rivoluzione
agraria elimina il territorio libero con il fenomeno delle enclosures e
cambia radicalmente la forma del paesaggio, la cultura inventa una
natura primigenia da racchiudere in aree protette. Questa reazione
nostalgica e compensatoria insegna a guardare al paesaggio e a cercare
una sua forma
da opporre all'organizzazione seriale della produzione.
Mentre il territorio reale è sempre più
artificiale, il giardino diventa più naturale, imitando
il
paesaggio preindustriale. Accanto alla campagna suddivisa e
razionalizzata, i proprietari terrieri che capitalizzano
sull'agricoltura industrializzata cercano rifugio in giardini
d'invenzione ricreati sulle loro stesse terre e di dimensione sempre
maggiore, fino a farli diventare dei veri e propri parchi-regione. La
situazione ambientale ricostruita all'interno di essi, diventa, con una
sorta di paradossale rovesciamento, un ambiguo significante della nuova
proprietà capitalistica. Le stesse persone che operano la
distruzione del paesaggio cercano di circoscriverne la perdita
all'interno di un artificio ideale, un'imitazione dello stato di
natura. (3) |
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| Se
i giardini precedenti, di derivazione francese e italiana, erano basati
su singole vedute assiali dalla casa padronale e sulla geometrizzazione
della vegetazione, il giardino inglese settecentesco costruisce una
serie di vedute multiple e oblique di brani di vegetazione
informalmente arrangiati e composti per essere esperiti lungo il
cammino. Questa natura cinetica delinea una serie successiva di quadri
dove gli elementi spontanei
e irregolari
del paesaggio sono
progressivamente messi a fuoco e poi smarriti, usando tecniche e accenti
derivati dalla pittura seicentesca di Claude Le Lorrain, di
Gaspard Poussin e Salvator Rosa. Accanto alla creazione del parco
informale procede, infatti, un'elaborazione teorica che costruiva, per
la prima volta nella storia, un'immagine per il paesaggio. Edmund
Burke, nel suo Inquiry
into the Origin of our ideas of the Sublime and
the Beautiful del 1757, aveva inventato le categorie del Bello e del Sublime
per valutare i fenomeni naturali, il reverendo William Gilpin,
nei suoi Three Essays:
on Picturesque Beauty, on Picturesque travel, on
Sketching Landscape del 1792, vi aggiunge la categoria del
Pittoresco. Se la natura è l'archetipo dello sguardo per Gilpin, essa deve presentare la sua condizione primigenia con caratteristiche di varietà, irregolarità e ricchezza di accenti capaci di stimolare l'occhio. Non è quindi una natura per sé ma una realtà intensificata e rappresentabile che deve essere sempre riducibile a un'immagine. Il paesaggio del Pittoresco, pur costruendo una natura intoccata, è in realtà un supremo artificio, una rappresentazione che usa la vegetazione spontanea come materiale, sovrapponendo realtà e figurazione in una suprema anti-mimesi. Non è un caso che le aree-riserva paesaggistiche ricreate all'interno delle estates agrarie prendono il nome di Improvements: addizioni, miglioramenti, intensificazioni. I nuovi giardinieri (che da qui in poi saranno chiamati Improvers) operano infatti correggendo i siti con modifiche, aggiunte e rimozioni per estrapolare quell'immagine pittoresca che era potenzialmente presente, ma che solo loro sanno pre-vedere, quasi siano degli artisti che dipingono con alberi, colline e corsi d'acqua. |
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 William Kent. Progetto per la collina di Chatsworth. |
La
natura ricreata
contiene il tempo, non solo quello dell'attraversamento
del giardino, ma la storia intera, in una ricerca dell'origine che
posiziona i vari periodi stilistici in un paesaggio primigenio da cui
sembra sorgere l'opera dell'uomo e verso cui tramonta la
civiltà trasformandosi gradatamente in rovina naturale. I
parchi paesaggistici assemblano molteplici spazi e monumenti storici in
un universo racchiuso, una vera e propria riserva-collezione in cui gli
oggetti sono più rappresentati che realmente presenti. I
templi classici, i grotti, le capanne, le guglie gotiche, le finte
rovine e le follies
che punteggiano il parco, costruiscono,
parallelamente al percorso spaziale, un cammino a ritroso nel tempo,
un'esperienza che sovrappone estetica
e naturalità.
(4)
È indubbio che, nel comporre i giardini, i primi progettisti
dei parchi usano l'esperienza informale e additiva già
presente nella tradizione gotica, rinascimentale e barocca inglese. Se
gli esempi e le fonti sono classiche, la procedura è
altamente empirica e impiega la veduta e lo schizzo come strumenti
progettuali per costruire uno storyboard
del percorso del giardino.
È questa una realtà di rilievo per la
composizione architettonica: il movimento e il tempo sono contemplati
nell'attività di progettazione e iscritti nei luoghi. |
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 Rousham, Oxfordshire, 1720-37. Pianta. |
 Rousham, Oxfordshire, 1720-37. Bowling Green. Percorso e durata non sono qui, però, continui, ma divisi, moltiplicati, incrociati, orientati a includere la varietà in spazi autonomi, uniti a tratti ma, in realtà, compresenti fianco a fianco. William Kent (1685-1748), architetto e Charles Bridgeman (1690-1738), giardiniere reale, sono i più importanti autori della prima generazione di parchi paesaggistici. Una visita a Stowe (1715-45) nel Buckinghamshire (dove sono presenti successivi interventi che permettono un confronto temporale) ma, soprattutto, al più contenuto Rousham (1720-37) nell'Oxfordshire, dispiega tutta la complessità di quest'arte progettuale che non vuole essere racchiusa in una forma stabile. Diverse scale e profondità sono compresenti, in una sorta di sintesi di quello che di lì a pochi anni sarebbe stato diviso in parti. Horace Walpole sintetizzò l'invenzione di Kent nella distinzione di tre contesti: la fattoria ornata (ferme orneé) che trasforma l'edifico agrario in oggetto estetico, la foresta, regno del Pittoresco e il giardino che si connette a un parco, capace di aprire la casa all'estensione della natura. A Rousham, Kent aggiunge due ali gotiche a una residenza di campagna seicentesca e la trasforma in un vasto insediamento che ingloba parti di un monastero medievale. Il parco paesaggistico si pone a lato della casa padronale e questa conserva una porzione di giardino formale di fronte al suo ingresso. Kent e Bridgeman usano l'apertura di un prato, detto bowling green, per offrire la vista della campagna lontana tra due ali alberate. |
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 Rousham, Oxfordshire, 1720-37.  Rousham, Oxfordshire 1720-37. Venus Vale di William Kent. |
Il
possesso della proprietà è qui riunito da uno
sguardo panoramico originato nell'intimità della casa. Lo
spaziare è accompagnato dal prato quasi esso fosse un
trampolino visivo: termina, infatti, con un brusco declivio che
nasconde alla vista della casa la parte informale del parco e il corso
d'acqua che cinge la proprietà. Altri sguardi sulla
proprietà esterna sono gestiti con l'ha-ha, una trincea
invisibile che permette allo sguardo di oltrepassare i confini mentre
forma, allo stesso tempo, una barriera fisica che esclude animali ed
estranei. Si penetra nel bosco naturale deviando a lato dell'asse del bowling green
e scendendo bruscamente lungo un declivio. L'area coperta
dal parco è irregolare e caratterizzata da gruppi di alberi
fitti che formano dei veri e propri tunnel. Tutti i percorsi sono
curvilinei o non lineari, sono interrotti solamente da slarghi dove
sono poste delle ricostruzioni di monumenti storici: il tempio, la
piramide, il grotto, la Terrazza di Preneste. Queste strutture sono
seminascoste in radure verdi ma sono posizionate a formare successive
triangolazioni di vedute che si scoprono gradatamente creando diversi
accoppiamenti tra i medesimi oggetti. Un'area terrazzata centrale
presenta dei monumenti legati all'acqua -grotto, cascata, stagno
ottagonale e fonte di Venere- che scendono verso il fiume richiamando
la Villa Medici a Pratolino in Toscana. |
 Rousham, Oxfordshire 1720-37. La Terrazza di Preneste di William Kent. |
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 Stowe, Buckinghamshire, 1715-45. Temple of British Worthies negli Elysian Fields di Kent e Bridgeman. |
 Stowe, Buckinghamshire 1715-45. Pianta. La rete multipla di relazioni tra gli slarghi con le architetture, crea continui ritrovamenti dello stesso punto che fanno apparire il parco più vasto di quello che è realmente. Dopo che si sono attraversati i luoghi, si è riscoperto lo stesso edificio in vari percorsi e lo si è riferito alla distanza intercorsa, si scopre che lo spazio di Rousham è in realtà ridotto, quasi un giardino in miniatura. Il movimento nel parco non è quindi solo quello spazio-temporale della camminata ma è di ricostruzione mnemonica di un'unità da una molteplicità di frammenti. Rousham obbliga a smarrirsi in più modi per poi ritrovare il luogo e farlo proprio senza mai contemplarlo nella sua interezza. La visione eccentrica della campagna lontana dilata improvvisamente lo sguardo in determinati punti dei percorsi e offre fughe visive centrifughe rispetto alla rete interna del parco. I confini tra la campagna e la rappresentazione organizzata del parco sono elusi e quest'alternanza continua di perdita e ritrovamento rimane insuperata anche rispetto al più vasto Stowe dove Kent e Bridgeman sono responsabili della sola area centrale degli Elysian Fields. Mentre a Rousham si ricostruisce un unico luogo, a Stowe, oggetto di successivi ampliamenti, si ha l'impressione di attraversare diversi giardini, ognuno con dimensioni proprie. Ma anche questa è una possibile conseguenza del Landscape Park: la sua estensibilità che lascia i singoli punti intoccati, reinserendoli in nuove relazioni a distanza. Ogni luogo è, allo stesso tempo fisso e mobile, ha la sua identità ma può essere reinserito in una narrazione continuamente modificabile. |
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  Stourhead, Wiltshire, 1740-60. |
Un
discorso a parte, tra i primi parchi, merita Stourhead (1740-60) nel
Wiltshire, creato dal banchiere Henry Hoare il quale devia il corso di
un fiume e crea un lago artificiale che invade un'intera valle. Un
percorso irregolare ad anello tocca diverse stazioni poste lungo la
sponda di uno specchio d'acqua con una progressione che ha un profondo
significato allegorico. Il percorso inizia con la nascita nel tempio di
Flora, attraversa le grotte dell'Ade, emerge dal buio per raggiungere
il Pantheon e, passando per un arco di rocce vive che simboleggia la
mortalità, ascende verso l'alto al Tempio di Apollo in cima
a una collina. Tra sguardo e cammino circolare si creano dei distacchi
che vengono colmati solo quando si arriva appresso a una specifica
architettura. Questo avviene grazie a una sapiente gradazione dei
gruppi d'alberi che, distanziati uno a uno, creano una continua
alternanza tra visto e non visto. A Stourhead non ci sono le complesse
triangolazioni di Rousham e Stowe, ma mai come qui si ha l'impressione
di un mondo separato dalla realtà e completamente
artificiale. La valle chiusa, il circuito che ritorna su se stesso, il
bacino circoscritto da dighe abilmente dissimulate: sembra un percorso
organizzato per attraversare una narrazione, un vero e proprio
antesignano del theme
park. (5) |
 Stourhead, Wiltshire 1740-60. Pianta. |
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 Parco di Blenheim, Oxfordshire, 1764. Pianta.  Capability Brown, Parco di Blenheim, 1764. |
Se
questi tre parchi presentano una compresenza di diversi approcci al
paesaggio, lo sviluppo dell'arte degli Improvements porta a selezionare
un solo modo di gestire l'informalità. Responsabile di
questa sintesi è Lancelot "Capability" Brown (1716-1783) che
subentra a Stowe e inventa un sistema di successo che gli frutta la
commissione di centinaia di parchi in pochi decenni, il più
grande dei quali è quello della reggia di Blenheim,
nell'Oxfordshire (1764). Brown nega la molteplicità
di spazi dei primi giardini pittoreschi e la loro reciproca
esclusività. Centrale nel suo approccio è il
concetto di appropriation,
la veduta con un singolo colpo d'occhio
dell'estensione dell'intera proprietà, segno di ricchezza e
di possesso. Brown dà una misura all'apertura verso
l'orizzonte arrangiando gruppi d'alberi informalmente disposti (clumps)
su un prato rasato che arretra verso l'infinito e arriva fino ai piedi
della casa padronale senza la mediazione di giardini strutturati.
L'orizzonte non è, però, libero ma circoscritto
da una cintura d'alberi (belt)
che segna il limite remoto della
proprietà. Un bacino d'acqua irregolare, forma un intermezzo che suddivide un primo, un secondo piano e uno sfondo. Uniforme apertura, gradazione della distanza e chiusura dell'orizzonte sono i tre marchi di fabbrica di Brown. Se da un lato egli riesce ad espandere l'approccio informale fino a farlo a diventare l'esclusivo linguaggio dei parchi inglesi, dall'altro il suo metodo è incentrato su uno spazio continuo quasi Barocco e altamente manipolatorio dell'ambiente naturale. Guardando le porzioni di Brown a Stowe, la sinuosa Grecian Valley e l'œ di fonte alla casa padronale palladiana, non si può non confrontarli con le parti di Kent e Bridgeman. Qui vi è una forzata ricerca di corridoi visivi che sfondano ogni barriera, lì vi era la creazione di microcosmi isolati in cui perdersi. In un certo senso, quello di Brown è un tradimento dei principi di varietà che caratterizzano la teorizzazione del paesaggio nel manuale di Gilpin e la sua realizzazione nei primi parchi di Kent. Non casualmente genera una reazione che è centrale per il dibattito del Pittoresco e che vede opposti due teorici (Uvedale Price e Richard Payne Knight) e un improver (Humphrey Repton) che cerca di difendere la pratica e le ragioni funzionali di Brown. Sia l'Essay on the Picturesque di Price sia The Landscape, a Didactic Poem di Knight, entrambi del 1794, difendono un concetto di Pittoresco come carattere informale esclusivo della natura contro ogni modificazione da parte dell'uomo. Il paesaggio sembra misurato sul suo grado di resistenza all'artificio, anche quello che più cerca di imitarne l'irregolarità. |
 Capability Brown, Bowood, Wiltshire, 1762. |
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 Stowe, Buckinghamshire, 1715-45. La Grecian Valley di Capability Brownan valley. |
 Stowe, Buckinghamshire, 1715-45. Palladian Bridge e Gothic Temple. Se, tuttavia, per Price il Pittoresco è un carattere oggettivo, ritrovabile nella campagna intoccata dalle enclosures, per Knight, con una significativa evoluzione, esso è una componente percettiva riportata al carattere della singola persona. An Analytical Enquiry into the Principles of Taste del 1805 di Knight segna il passaggio da una dimensione realista del paesaggio Pittoresco a uno psicologismo individualista che annuncia la stagione romantica. Il paesaggio non sembra più esistere se non nello sguardo di coloro che lo sanno osservare; la percezione, la costruzione della sua immagine sono riconosciuti come artefatto culturale e non come elemento oggettivo. (6) Se questo sviluppo provoca diverse interpretazioni del paesaggio nell'arte e nella poesia romantica, nella pratica del Landscape Gardening apre la strada a una sempre più complessa manipolazione dei luoghi da parte degli Improvers, divenuti ormai giardinieri professionisti. Essi si sentono ormai liberi di modificare i siti secondo il loro specifico carattere, svincolati da modelli unitari, anche da quello della natura originaria. L'inizio dell'Ottocento è, infatti, il momento storico in cui parco paesaggistico posto nella proprietà agraria, il sogno di una riserva di natura appartata, comincia a scomparire. |
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Nel
frattempo sorge il problema della gestione degli spazi verdi
nell'insieme urbano con la nascita del parco pubblico e del giardino
della casa borghese, ritagliati all'interno delle nuove suddivisioni
fondiarie. I metodi compositivi che hanno sancito la varietà
e l'informalità del Landscape
Park si articolano per
rispondere alla crescente democratizzazione del paesaggio, ma anche
alla sua riduzione di scala. La figura chiave di questa evoluzione
è Humphrey Repton (1752-1818), che impersona la transizione
da una dimensione poetica del Pittoresco, a una pragmatica e
funzionale. Le strategie di Capability Brown nel produrre parchi
ampiamente accessibili e gestibili nella loro manutenzione grazie alla
divisione degli alberi in gruppi discreti, sono difesi da Repton contro
Price e Knight nei suoi Sketches
and Hints on Landscape Gardening,
sempre del 1794. In una successiva serie di libri, Repton enuncia
chiaramente tutte le strategie progettuali che caratterizzano il
Pittoresco con un'estrema chiarezza, operando una sorta di sintesi
metodologica delle esperienze precedenti. Egli distingue l'arte del
giardiniere da quella del pittore, cui era stato inizialmente
associato, in almeno due cruciali punti. Il primo è che nel
parco l'osservatore è continuamente in movimento e chi
progetta non ha quindi il privilegio di determinare un punto di vista
unico. L'altro è che la vegetazione cambia con le stagioni e
cresce nel tempo per cui il giardiniere deve calibrare una
modificazione i cui effetti non sono completamente controllabili. Humphrey Repton, Tatton Park, Cheshire 1792, prima e dopo la trasformazione. Per assorbire queste sovrapposizioni temporali (personali, stagionali, epocali), Repton introduce uno straordinario metodo di rappresentazione delle modificazioni che apporta ai luoghi. Il suo Red Book presenta per uno specifico sito una veduta della sua condizione attuale e, rovesciando le due ali del foglio, la versione modificata dal progetto, con una sorta di cambio di scena che fa intravedere quello che è potenzialmente insito in esso. Repton è tra i primi a formalizzare l'idea di modificazione partendo dagli specifici caratteri del sito e l'importanza del fattore cinetico-temporale come strumento di gradazione del paesaggio, due temi progettuali non basati su sistemi formali assoluti bensì sulla ricerca del luogo come unica fonte di verità. Questa attenzione di Repton per il qui e ora non è casuale: egli è chiamato a operare nel caos della nuova centralità urbana con i primi parchi pubblici, e deve inventare un sistema per dissimulare gli angusti limiti dei primi giardini borghesi. In questi contesti non liberi e, soprattutto, non completamente controllabili, Repton reintroduce il confine al giardino, delle porzioni formalizzate per esso e, soprattutto, la divisione in sottospazi specializzati che nascondono la promiscuità con altre proprietà. |
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 Humphrey Repton, Ashridge, Hertfordshire 1811. |
Nel
fare ciò, da un lato supera i principi del Pittoresco come linguaggio naturale
del giardino e, dall'altro, formalizza la
compresenza di più spazi con diversi caratteri,
riconfermando una tendenza tipica della percezione empirica inglese a
rispondere ad ogni funzione con uno specifico ambiente. In un singolo
parco di dimensioni limitate come quello di Ashridge
nell'Hertfordshire, Repton propone quindici diversi tipi di giardini,
da quello geometrico a quello informale, da quello a tema esotico a
quello imitativo del territorio agrario. Questo tour de force
trasforma la proprietà in una sorta di caleidoscopio del
mondo reale ed esso è ora incorporato in brani del giardino
stesso, non più in singole architetture poste in
un'imitazione della natura primigenia come avveniva nei primi parchi
settecenteschi. Se lì la natura conteneva la storia, ora
essa è diventata un camaleonte capace di trasformarsi in
più storie. Il giardino, come il gabinetto delle
curiosità, è diventato una
collezione, un
enciclopedia, un museo dove vige, come diceva Valery, la vertigine
della mescolanza. (7) John Claudius Loudon, villino suburbano con giardino 1836. L'opera di Repton si situa in un momento storico che vede anche l'integrazione dei principi del Pittoresco all'interno dell'architettura stessa e il suo connubio con l'eclettismo stilistico. John Nash (1752-1835) è il protagonista di questa evoluzione e, non a caso opera insieme a Repton nel piano per lo sviluppo di Regent's Park a Londra (1811-13) dove, in un'operazione speculativa di alto livello, introduce dei villini informalmente disposti in un nuovo parco paesaggistico bordato da un anello di terraces a schiera con vista sul verde. La stessa Regent Street che continua il principio del parco all'interno della città, è pianificata come una sequenza di vedute urbane che si dischiudono su un percorso continuamente curvato. Il fattore sorpresa del parco è incorporato in edifici diversi che trasformano la nuova strada in "un'estemporaneità, una sequenza pittoresca di incidenti architettonici, modellata dal caso e dalle opportunità offerte dall'incerta disposizione dei lotti fondiari nella suddivisione speculativa" come l'ha definita John Summerson. (8) |
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 John Nash, Cottages a Blaise Hamlet, 1811. |
Se
Nash offre immagini sempre nuove alla passeggiata nel centro di Londra,
in campagna, egli trasforma la villa borghese in cottage: un oggetto
Pittoresco a scala ridotta, artisticamente disposto sullo sfondo del
giardino e che vede l'integrazione di diversi stili. Il
castello
gotico, la casa di campagna italiana, la fattoria vernacolare inglese,
il tempio Moghul si intrecciano nelle geniali elaborazioni di Nash che
non sono solo stilistiche ma anche distributive. Nash è
conscio delle nuove esigenze di rappresentanza della borghesia urbana
ed è capace di distillare l'essenza della sua immagine
composita con impianti funzionali di dimensioni economicamente
accessibili a più classi. Il suo esempio innesca un periodo
di pubblicazioni di manuali con diversi modelli di case da imitare. Il
cottage diventa così una sorta di gioco architettonico,
un
kit di componenti stilistici da rimontare liberamente in infinite
combinazioni e inserito in un parco paesaggistico concentrato in uno
spazio ridotto. L'adattamento della complessità della casa
padronale nel piccolo cottage suburbano di Nash e la conseguente
riduzione del giardino con la sua suddivisione in aree tematiche da
parte di Repton costituiscono uno dei più geniali contributi
della cultura inglese, che ha ispirato la creazione delle estates
speculative urbane organizzate attorno a un parco, la nascita della
città giardino, lo sviluppo di tutta la tradizione suburbana
americana e la locale rivoluzione
domestica durante il periodo
Vittoriano e Edoardiano. |
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 Casa a schiera con livelli sfalsati, Londra 1880. Piante. |
Roger Dixon
e Stefan Muthesius, nel loro Victorian
Architecture,
ricordano che la fortuna del Pittoresco non risiede nella
paradigmaticità dei primi parchi settecenteschi, ma nella
diffusione dei suoi principi in architettura e urbanistica nel corso
dell'Ottocento fino ad influenzare la progettazione alla scala
più ridotta, addirittura quella di una modesta casa a
schiera. Anche all'interno di un involucro rigido, gli sfalsamenti
delle pareti e delle aperture, l'asimmetria dei volumi e degli sporti,
creano una dinamica
architettonica che anima i pochi spazi presenti. (9) Durante l'epoca
Vittoriana i giardini sono articolati in aree
tematiche caratterizzate da diversi stili e periodi a un tale livello
che diventano, come nel caso di Biddulph Grange nel Staffordshire
(1840-61), dei veri e propri parchi a tema che sembrano riassumere in
sé tutte le culture esotiche che compongono il nascente
impero britannico. Il giardino borghese segue l'articolazione della
casa in aree discrete, pensate come parti indipendenti. La divisione
non è solo stilistica ma segue precise esigenze funzionali e
rappresentative. Nel giardino, come nella casa, il quotidiano
è diviso in molteplici funzioni ad ognuna delle quali
è assegnato uno spazio specifico. La vita borghese
è incorniciata da diversi tableaux tematici
(come in una
tassonomia positivista) nonché dall'attraversamento di
soglie che rendono possibile la loro indipendenza in un universo
ristretto. La divisione serve, infatti, ad espandere i confini di
proprietà sempre più ristrette attraverso la
frammentazione della percezione. Il giardino diviene così il
paradigma della rivoluzione domestica che trasforma la casa inglese
durante l'Ottocento raggiungendo il suo apice nel cosiddetto free-style
del periodo Arts and Crafts all'inizio del Novecento. Il Pittoresco in architettura non è solo un vestito stilistico cangiante per articolare un'immagine esterna, ma un'organizzazione che parte dalla singola stanza per costituire un sistema aperto di relazioni multiple. L'opera di promozione del giardino di John Claudius Loudon (1783-1843) attraverso le riviste popolari e il suo The Suburban Gardener and Villa Companion del 1836, è fondamentale per relazionare i singoli ambienti della casa alle parti del giardino, stabilendo una corrispondenza reciproca tra i due ambienti. Nella pianta di un villino localizzato in un giardino, Loudon consiglia di posizionare l'edificio sul bordo della proprietà in modo da ottenere una veduta in profondità che poi suddivide in più parti con distanze diverse, legandole ai singoli ambienti della casa. Se il salotto, la drawing room, ha la vista su tutto il giardino, la dining room si apre su uno spazio esterno laterale ridotto e la breakfast room su un giardino di fiori ottagonale diviso in aree dai diversi colori. La domesticità non si arresta ai confini della casa ma crea (e, allo stesso tempo, è influenzata da) un proprio spazio esterno. La radicale specializzazione dei singoli ambienti fino al punto da instaurare una sorta di simbolica corrispondenza rappresentativa tra spazi e azioni domestiche, il lasciare le relazioni tra le stanze aperte in modo che la casa nel suo insieme rimanga una sorta di aggregato non-finito, la scoperta degli ambienti come scatole magiche che si schiudono impreviste attraverso la loro tematizzazione, la dilatazione spaziale dell'interno della casa attraverso un'attenta gradazione dei percorsi e la creazione di un ritardo nella percezione delle relazioni tra diversi ambienti: sono questi alcuni aspetti della English House ottocentesca, in particolare della casa unifamiliare di campagna. Se quest'articolazione nasce da necessità funzionali e di rappresentanza dei diversi gruppi che abitano la casa (proprietari, ospiti, servitù), essa non ha nulla dell'art de la distribution che segna il parallelo sviluppo del palazzo o dell'appartamento borghese nell'Europa continentale e in Francia in particolare.  Richard Norman Shaw, Adcote, Shropshire, 1875. Mentre lì si sviluppano strategie lineari come l'enfilade e il parallelo corridoio per la servitù che accedono entrambi alla stessa stanza, nulla di tutto ciò avviene in Inghilterra dove non sembra esistere divisione tra spazi serventi e spazi serviti e si passa tra le stanze attraverso altri sottoambienti tematizzati in una complessa gerarchia di soglie e gradazioni. |
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| Mentre
in Francia o in Germania le stanze, come nella tradizione razionale
rinascimentale, hanno tutte la stessa forma e sono, semmai,
caratterizzate dal décor interno, in Inghilterra le stanze
per diverse funzioni hanno dimensioni e altezze diverse con vari gradi
di illuminazione e apertura verso l'esterno. In esse troviamo
sottospazi come il bow-window,
la nicchia del camino o il recinto della
sitting area, vere e proprie stanze nelle stanze che accolgono
dislivelli, cambi in altezza, molteplici rivestimenti all'interno dello
stesso ambiente. È come se la casa diventasse essa
stessa un paesaggio artificiale
da scoprire, da attraversare, una
regione con diverse orografie, vegetazioni, densità. (10)
Partendo dalla singola stanza, gli architetti della rivoluzione
domestica creano imprevedibili aggregazioni planimetriche che sembrano
poter crescere con successive aggiunte. Il confine della casa diventa
labile mentre le gerarchie tra gli spazi interni rimangono ferree. Esse
non sono, tuttavia, bloccate da assi o direzioni prevalenti che
uniscono più ambienti. Il movimento all'interno della casa,
la distribuzione, è continuamente interrotta, cambia
direzione, è asimmetrica, compie percorsi circolari e non
diretti. Tutti gli accorgimenti sperimentati nel parco paesaggistico
riemergono nel percorso all'interno della casa che sembra quasi
staccare o ritardare l'accesso alle stanze. L'effetto di graduale
scoperta è funzionale a ottenere un effetto di dilatazione
spaziale presunta e ricostruita post-factum
da una sommatoria di
percezioni parziali, proprio come a Rousham. |
 H.M. Baille Scott, Blackwell, Westmoreland, 1897-1900. |
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 Richard Norman Shaw, Leyes Wood, Sussex 1868, veduta.  Richard Norman Shaw, Leyes Wood, Sussex, 1868. Pianta. |
Quest'articolazione
in pianta può presentare più sezioni per le varie
stanze, ma è anche inscrivibile in involucri edilizi di
forma e linguaggio diverso. La libertà della casa inglese
non è attribuibile a uno stile unitario. Non è
vero che il periodo Arts and Crafts di William Morris, Philip Webb,
W.R. Lethaby, C.R. Ashbee, M.H. Baille-Scott e C.F.A. Voysey, con il
suo specifico linguaggio, sia l'unica materializzazione della
libertà domestica. Le geniali anticipazioni di John Soane
nei suoi interni neoclassici dell'inizio ottocento, di Richard Norman
Shaw in stile Tudor o Queen Anne degli anni Sessanta, come
pure gli epigoni eclettici di Edwin Lutyens nei primi decenni del
Novecento, dimostrano come questa libertà non sia
stilistica ma spaziale e distributiva. Un medesimo atteggiamento lega,
ad esempio, due castelli medievali ricostruiti come Downton Castle
nell'Hertfordshire del citato Richard Payne Knight del 1774-78 e Castle
Drogo nel Devon di Lutyens del 1912-25, distanti tra loro
più di un secolo e mezzo. Il primo ha un
involucro in stile Gotico ma cela un interno Neoclassico con un salone
a forma di Pantheon, il secondo è una villa modernista
travestita da maniero normanno. Entrambi entrano e fuoriescono dal loro
ruolo rappresentativo, incuranti delle discontinuità
spaziali che si vengono a creare e sfruttandole, anzi, per alloggiare
delle stanze negli interstizi tra diverse strutture. Questa
libertà progettuale si innesta su una tradizione pragmatica
e rappresentativa che immagina l'abitare come un viaggio che si
trasferisce in diverse stazioni tematiche nel suo trascorrere il tempo.
Ogni episodio spaziale avvolge come un guscio protettivo quasi
esistesse a sé, ma il muoversi dall'uno all'altro ricrea un
virtuale esterno dove ricercare la propria posizione perché
essa non è mai data aprioristicamente. |
 Edwin Lutyens, Papillon Hall, Market Harborough 1902-3. Pianta.  Edwin Lutyens, Deanery Garden, Sonning 1901-2. Salone. |
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 Edwin Lutyens, Castle Drogo, Devon, 1912-25. Se il giardino informale influenza il modo di muoversi all'interno della casa, l'aggregato di stanze ritorna al giardino con una sequenza di piattaforme esterne il cui carattere è sempre meno affidato agli stili storici e sempre più ottenuto con un uso formale e coloristico della vegetazione stessa. La coppia Edwin Lutyens architetto (1869-1944) e Gertude Jekyll paesaggista (1843-1932), in una successiva serie di ville dagli stili diversi, inventa all'inizio del Novecento la tradizione del Flower Garden inglese con un approccio formale che organizza recinti tematici caratterizzati da diversi colori e uniti da linee d'acqua di chiara ispirazione orientale. Le piante degli esterni delle ville di Lutyens espandono gli ambienti interni proiettandoli ognuno su un giardino recintato diverso.  Lutyens e Jekyll, Deanery Garden, Sonning, 1901-2. Pianta generale. L'attraversamento dei diversi spazi esterni compone una sorta di doppio della casa e ognuno di loro organizza uno sguardo diverso sull'intero insediamento casa-giardino, il quale non è mai visto come scisso. Casi di adattamento di luoghi preesistenti come i giardini di Hestercombe nel Somerset (1912) permettono a Lutyens e Jekyll di affiancare una nuova sequenza di terrazzamenti trattati a verde a un parco paesaggistico settecentesco e a un giardino Vittoriano, componendo una sorta di sintesi della storia del Landscape Garden. I nuovi dislivelli sono suddivisi in recinti floreali ricchi di contrappunti coloristici e di riflessi d'acqua. Tutti i muri di contenimento, le pavimentazioni e le scalinate sono caratterizzate dall'uso della pietra a spacco che ammorbidisce i confini geometrici in un pattern di straordinaria sensibilità. (11) |
 Richard Payne Knight, Downton Castle, Herefordshire, 1774-78.  Edwin Lutyens, Castle Drogo, Devon, 1912-25. Testata e cappella. |
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 Lutyens e Jekyll, Hestercombe Gardens, Somerset, 1912. West Water Garden.  Lutyens e Jekyll, Hestercombe Gardens, Somerset, 1912. Pianta. |
 Lutyens e Jekyll, Hestercombe Gardens, Somerset, 1912. The Great Plat. La commistione di tradizione e libertà della casa inglese sono teorizzate per la prima volta da un libro che è centrale per lo sviluppo dell'architettura moderna: Das Englische Haus, scritto dall'architetto attaché dell'ambasciata tedesca a Londra Hermann Muthesius nel 1903. Ci voleva uno sguardo straniero, estraneo, per cogliere tutta l'originalità della casa inglese. Muthesius individua nell'invenzione della privacy, la fonte della divisione, e corrispondente articolazione, della casa e del giardino inglese. Scrive "...e dunque la stanza inglese è come una gabbia, in cui l'occupante è completamente separato dalla stanza limitrofa. Gli inglesi scuotono la testa alla vista della planimetria di un edificio continentale con le sue continue porte passanti e gli anditi generici. In tale casa si sentirebbero come seduti per strada, vedrebbero ciò come un'interferenza a uno dei loro bisogni più cospicui, il desiderio di privacy...". La casa inglese dunque crea lo spazio domestico, indirizzato al singolo individuo, alle sue azioni. Le parti pubbliche sono mediate, riportate alla micro-collettività del nucleo famigliare, l'esterno è chiuso fuori. La casa, attraverso il suo funzionalismo esasperato, diventa come un vestito a misura per il suo utente e quest'articolazione appare a Muthesius come un segno del progresso, una liberazione dall'imperativo delle forme assolute, degli stili, delle convenzioni sociali imposte. (12) |
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| Nel
suo idealismo, Muthesius astrae delle norme generali dalla casa inglese
e le importa nell'Europa continentale. Celebra più il
funzionalismo domestico e meno l'informalità compositiva o
la libertà stilistica. Muthesius difende, anzi, la
rivoluzione Arts and Crafts: l'ossessione per il prodotto artigianale
sincero è da lui contrapposta allo storicismo con una
forzatura ideologica che nega il sostanziale eclettismo linguistico
della tradizione inglese. Das
Englische Haus diventa uno dei contributi
che influenza maggiormente il dibattito del Werkbund tedesco ma
l'interruzione di questo con la Prima Guerra Mondiale, blocca la
diffusione delle idee di Muthesius. Da qui inizia un curioso divorzio
tra l'evoluzione dell'architettura moderna centroeuropea, presunta
progressista, e quella domestica inglese che, pur avendola influenzata,
viene relegata nell'alveo del tradizionale
per essere rimasta legata ai
linguaggi storici. La sostanziale indifferenza stilistica del
pragmatismo inglese, il suo adottare uno specifico linguaggio per ogni
spazio, sono agli antipodi dello spazio trasparente del Modernismo,
dell'astrazione geometrica, del primato delle tecniche, tutte forme che
sono lette come invasive di quella privacy
britannica capace di
ritagliare più
spazi nello stesso spazio. |
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 Mies van der Rohe, Villa in mattoni, 1924.  W.E. Nesfield, Cloverly Hall, Shropshire, 1862. |
Ci
sono profonde analogie tra alcuni progetti modernisti e la
libertà delle case inglesi pubblicate da Muthesius: le
planimetrie delle prime ville di Mies van der Rohe, ad esempio,
rimandano alle case
additive pubblicate su Das Englische Haus
nel
contrappunto dei loro successivi spazi proiettati verso l'esterno. La
somiglianza è, tuttavia, solo nella figura
planimetrica: Mies si avvale di un linguaggio astratto unitario e
prefigura uno spazio continuo e trasparente; la casa inglese ha invece
al suo interno più linguaggi e più spazi chiusi
irriducibili tra loro. Più vicina all'originale spirito
inglese, è la lettura di Adolf Loos nelle sue ville viennesi
d'inizio Novecento. Con il suo Raumplan
(pianta spaziale), Loos traduce
in forme astratte la flessibilità distributiva della casa
inglese ma non sottopone gli ambienti all'ordine di un unico spazio.
Crea, invece, una sequenza di nicchie, sottospazi e dislivelli nelle
transizioni tra le stanze, sottolineandoli con rivestimenti in pietra o
legno che traducono in un'asciutta forma
materica la
figuratività eclettica dell'English Free Style.
Il
rimando di Loos a una sorta di paesaggio interno con più
livelli ha notevoli influenze sullo sviluppo del Modernismo ma esso non
è mai letto come una forma di frammentazione dello spazio,
ma come una fase intermedia del progresso verso il plan libre di Le
Corbusier, ancora avvolta in forme costruttive tradizionali. (13) |
 Adolf Loos, Villa Muller, Praga, 1930. |
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| La
tradizione pittoresca e la rivoluzione domestica inglesi sono state
citate come fasi di formazione di uno spirito moderno dalla
storiografia ufficiale di Pevsner e Giedion, ma sono state analizzate
nella loro componente spaziale solo negli ultimi decenni. Con la morte
delle grandi narrazioni del progresso tecnologico, il Postmoderno ha
riscoperto il Pittoresco ma lo ha prevalentemente legato all'eclettismo
stilistico. In Complexity
and Contradiction in Architecture, Robert
Venturi cita Soane, Lutyens e il free
style dell'Arts and Crafts, ma
riduce l'architettura inglese a un gioco stilistico ignorando il
rapporto spazio-linguaggio. (14)
Più efficace è
invece la lettura della Land Art degli anni Sessanta-Settanta che
riscopre le strategie del Landscape Park settecentesco riconoscendo il
fondamentale contributo dato da esso nel promuovere una lettura
cinetica-temporale dello spazio. Nozioni di percezione in movimento, di
parallasse, di illusioni ottiche, di memoria additiva, di orografia
artificiale e d'impiego del paesaggio come materiale figurativo
abbondano negli scritti e nella pratica di Robert Smithson, Robert
Morris, Richard Serra, Michael Heizer e Walter De Maria. (15) |
||||
| Due
artisti inglesi, Richard Long e Amish Fulton, usano addirittura il
camminare nel paesaggio come materiale artistico, documentando i loro
attraversamenti del territorio naturale e marcando il terreno con segni
archetipici che rimandano ai siti preistorici di Cerne Abbas, Uffington
e Maiden Castle. Nella Land Art, lo spazio paesaggistico
si prefigura
come irriducibile alla singola immagine ed è, semmai,
articolato da successivi spiazzamenti
innescati da opere artistiche a
scala territoriale che coinvolgono la presenza fisica delle spettatore.
In esse, come nel parco settecentesco, un confine ultimo non
è mai dato e lo spazio si apre continuamente verso un
altrove che simboleggia l'orizzonte aperto dell'arte. L'artificio si fa
apparato per una continua proiezione dei luoghi reali e
quest'esperienza artistica rimane, forse, l'evoluzione più
fedele delle strategie del Pittoresco nella contemporaneità
perché improntata sulle relazioni tra spazio, materia e
rappresentazione e mai su forme prefissate. Nell'architettura dello stesso periodo, due sono i personaggi che traggono maggiore impiego dalla rilettura della compresenza di spazi paralleli della tradizione informale inglese. Essi sono legati alla cultura insediativa degli Stati Uniti e questo mostra come la rivoluzione domestica inglese abbia profondamente influenzato l'architettura americana, trovando qui un territorio meno condizionato da gerarchie sociali dove esprimersi liberamente. Frank O. Gehry, nelle sue prime case californiane, tratta l'ambiente domestico come un aggregato informale di involucri edilizi semplici, quasi delle scatole, ognuna delle quali ha un linguaggio proprio. |
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 Frank Gehry, Familian House, Santa Monica, 1978. |
Questo
avviene sia negli
interni (si pensi ai dislivelli della casa di Ron Davis del 1971) sia
nell'insieme (negli insediamenti additivi
nelle case degli anni
Settanta-Ottanta). Rem Koolhaas, nella teoria della congestione
urbana esposta in Delirious
New York, riconosce nei grattacieli
americani un'eredità dell'informalità inglese,
mostrando come mondi tematico-spaziali differenti possano convivere
fianco a fianco in un unico contenitore verticale. (16) In entrambi gli
autori è perseguita una legge
della contiguità
dei diversi senza una forma spaziale unitaria come legante. In questo, sia Gehry sia Koolhaas, hanno intuito che lo spazio Pittoresco è diverso da quello Organico o Espressionista. Per quanto nelle loro architetture sia perseguita l'informalità, essa non deve essere necessariamente espressa: la libertà spaziale va oltre la propria immagine. Non c'è ricerca di figure che assomiglino alla natura o, attraverso la loro irregolarità, simboleggino la libertà dal more geometrico. C'è invece la ricerca delle condizioni che rendano più forme spaziali compresenti senza che esse siano incorporate in un linguaggio riconoscibile. La libertà compositiva del free-style inglese può anche essere inclusa in un perimetro definito ed espressa con un linguaggio architettonico unitario: essa si nasconde all'interno di questi limiti lasciando, tuttavia, aperte le condizioni per la compresenza di ambienti diversi con una sorta di processo di autoframmentazione dello spazio. Se nella scuola organica-espressionista della Germania e dei Paesi Scandinavi c'è la ricerca di una simbologia naturalistica, qui c'è una vera e propria antiforma irriducibile a una singola rappresentazione. Forse è anche questo il motivo perché questa tradizione scorre come un fiume sotterraneo. Essa è molto più radicale delle avanguardie, costrette a dichiararsi attraverso manifesti o figure comunicabili. Qui c'è invece una libertà progettuale indifferente all'espressione e capace di assumerne più di una. Questo tipo di approccio all'architettura non è riconducibile alla sola analisi compositiva della planimetria di progetto, né a quella linguistica degli stili e neppure a quella tettonica, visto che assume diverse forme costruttive. Solo una disanima dell'articolazione delle funzioni, della distribuzione delle figure e dell'esperienza spazio-temporale dello specifico sito possono rendere conto di questi palinsesti spaziali. |
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 Tony Fretton, The Red House, Chelsea, Londra, 2001. |
Forse
è proprio questo il motivo per cui alcune delle
più interessanti proposte dell'architettura inglese recente,
poste al di fuori dell'High-Tech e del pastiche storicista
promosso dal
Principe Carlo, sono state sottovalutate nella loro provocatoria
libertà. Già nei decenni scorsi, i montaggi
architettonici di James Stirling sono transitati con indifferenza
attraverso successive scuole e -ismi
che hanno cercato di
classificarli. Anche oggi, attraverso le sofisticate asimmetrie degli
edifici di Tony Fretton, Caruso & St. John,
Maccreanor-Lavington e altri, l'architettura inglese continua a
produrre singoli casi di spiazzamento
paesaggistico. Viste
alla luce della tradizione che si è tentato di individuare,
queste strutture costituiscono delle oasi di complessità e
di resistenza al alla banalizzazione dell'architettura. Da un altro
punto di vista, questo approccio camaleontico e pragmatico, attraverso
l'influenza della cultura anglosassone, è forse
più diffuso di quanto si pensi nella costruzione dello
spazio occidentale. Esso è l'espressione più
articolata della separazione tra significante e significato nel mondo
dell'alienazione capitalistica, della capacità di
trasformare ogni realtà spaziale in un messaggio
comunicabile e della possibilità di lasciare le relazioni
aperte tra diverse individualità in modo da renderle
continuamente sostituibili. L'antiforma da un lato è
strumento dell'irrealtà comunicativa, dall'altro ha profondi
legami con l'esperienza fisica e temporale dei luoghi. Rendendoli
cangianti ha reso possibile l'infinita permutabilità dello
spazio fisico. L'origine del parco nella natura era un pretesto, gli
obiettivi molto più ampi. Pietro Valle pietrovalle@hotmail.com |
