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Anthony McCall: soglie di luce, sculture di cinema

Pietro Valle



La luce è pura energia o materia impalpabile? L'opera risiede in una fonte luminosa, nel raggio che si proietta da essa, nei corpi degli spettatori che lo intersecano nel buio o nell'ambiente che li contiene? È questa scultura, cinema, performance o architettura? È ordine o caos, forma o caso, geometria o evento? Immersi nei Solid Light Films (Film di Luce Solida) dell'inglese Anthony McCall, esploriamo uno spazio costruito dalla presenza del pubblico dove più linguaggi artistici si proiettano l'uno sull'altro. Ci troviamo in un territorio relazionale che fluisce con leggera immaterialità: in fondo si tratta di raggi di luce. Attraverso essi, l'opera di McCall non lascia tracce ma ha origini profonde e strutturate.

McCall, sessantaquattro anni, è una curiosa figura di tramite temporale con una doppia carriera che abbraccia due periodi separati da uno iato d'inattività di più di venticinque anni. Nato come cineasta e membro del gruppo d'avanguardia London Filmakers' Co-Operative, McCall attuò nei primi anni Settanta un'analisi dei componenti del linguaggio filmico e cercò di creare un ponte tra cinema e realtà proponendo ambienti e performance multidisciplinari di grande rilievo per quel periodo. Trasferitosi a New York nel 1973, orientò la sua attività sempre più verso le arti visive e fu anche invitato a esporre un'installazione a Documenta nel 1977. In quell'anno interruppe completamente la sua attività artistica per perseguire dei progetti collettivi nel campo della grafica e della comunicazione. Scomparve nel silenzio più totale per più di venticinque anni e soltanto nel 2003-4 ricominciò a proporre i suoi Solid Light Films in una dimensione molto più vasta e articolata, supportato da tecnologie digitali cui non poteva accedere nel primo periodo della sua carriera. La straordinaria presenza dell'opera recente di McCall l'ha fatto riconoscere come uno dei più importanti artisti contemporanei, capace di incorporare nella sua stessa carriera il rigore del Concettuale con l'interattività dei nuovi mezzi comunicativi. La scelta della luce come elemento descrittivo e relazionale lo sta portando a espandere il suo lavoro dalle attuali grandi installazioni in ambienti al buio a veri e propri progetti pubblici nello spazio della città. Nel 2007 una grande mostra retrospettiva (in cui chi scrive scoprì l'artista) presentò per la prima volta unite le installazioni di luce delle due parti della carriera di McCall alla Serpentine Gallery di Londra. Nel 2009, egli ebbe l'occasione di installare i suoi Vertical Works all'Hangar Bicocca a Milano e questo lo pose all'attenzione del pubblico italiano. (1)

I lavori dei due periodi della carriera di McCall appaiono gli uni la logica prosecuzione degli altri. Il metodo di lettura applicato dall'artista e il contesto in cui si collocano sono invece diversi e questo permette di leggere sia la coerenza del lavoro sia la mutazione della scena dell'arte attorno ad esso. I primi Solid Light Films e performance erano dettati da una decostruzione del linguaggio filmico e dal fare interagire i suoi componenti con lo spazio e il tempo reale, in un'ottica analitica e di critica delle discipline artistiche preformate. Non è un caso che McCall, pur essendo considerato un cineasta, fu annoverato tra i più lucidi esponenti del Concettuale e della Performance Art, in linea con artisti come Art & Language, Bruce Nauman, Vito Acconci o Simone Forti. Il medesimo tipo di lavoro, inserito nell'attuale contesto di multimedialità, comunicazione immateriale ed eventi interattivi, si avvicina invece alle installazioni sensuali di Olafur Eliasson o ai video di Bill Viola. Stessa opera, altro contesto ma, soprattutto, diverso accento delle proprie intenzioni da parte dell'artista, il quale, pur lavorando con immutato rigore progettuale, non si sente più preoccupato di abbattere barriere disciplinari e può concentrarsi sulle molteplici interazioni tra pubblico e opera artistica. Gli obiettivi dei due periodi sono, tuttavia, comuni: analisi della luce come materia prima del vedere, smaterializzazione dell'opera, autocoscienza della presenza corporea dello spettatore, comunicazione pubblica attraverso lo spazio, dilatazione temporale del contesto qui e ora, annullamento dei confini tra campi espressivi e, in particolare tra cinema, scultura, disegno e performance. Il lavoro di McCall si colloca costantemente in-between, oltrepassa categorie, costruisce un presente continuo ragionando su principi universali dell'arte.

[4 aprile 2011]

Line Describing a Cone, 1973. 5° e 24° minuto.

La prima parte della carriera di McCall vede l'artista operare in più territori, ci sono in essa almeno quattro categorie di lavori: i Solid Light Films, i Fire Cycles (performance filmate), i film senza film e i cortometraggi tout-court. Line Describing a Cone (1972) è l'opera più pregna di conseguenze per la futura carriera dell'artista. In una stanza buia un proiettore disegna nel buio una figura geometrica con una matita di luce che si imprime sul muro opposto. La figura è un cerchio che si completa in circa trenta minuti, il raggio proiettivo forma gradatamente un cono vuoto. Il pubblico è libero di guardare o collocarsi in relazione alla fonte, alla proiezione o al volume virtuale descritto dalla luce. Gli elementi base del disegno e dello spazio -punto, linea, superficie, volume- sono dispiegati quasi didatticamente e relazionati a una destrutturazione dei componenti del cinema: fonte luminosa, raggio di luce, spazio buio, proiezione, pubblico. Solo che qui non c'è rappresentazione esterna allo spazio reale e il pubblico non è obbligato a guardare in una direzione obbligata. Gli spettatori possono muoversi, intersecare il raggio, fissare la fonte, il cerchio sul muro o il cono nel buio. L'incontro del raggio con i loro corpi costruisce un'interazione antidirezionale e assolutamente casuale. La durata del lavoro avviene tra il costruirsi della figura (la forma astratta, la struttura) e la presenza corporea che si muove nel buio (il caso, la natura). Come scrive acutamente McCall: "È il primo film che esiste nello spazio reale e tridimensionale. Il film esiste solo nel presente: il momento della proiezione. Non rimanda a nulla oltre a questo tempo reale... Lo spazio è vero, non riferito; il tempo è vero, non riferito. Le posizioni degli spettatori non sono tutte uguali. Per questo film, ogni punto di vista ha uno scorcio diverso. Lo spettatore ha dunque un ruolo attivo nell'esperire l'evento: egli o ella può, e in realtà deve, muoversi in relazione alla forma di luce che emerge gradatamente. Questo è radicalmente diverso dalla tradizionale ricezione passiva dei film". (2)

 


Doubling Back, 2003.

In Line Describing a Cone, la performance incontra l'assolutezza della geometria: McCall provoca lo scarto tra una forma assoluta e la sua percezione nella realtà ambientale, un tema caro al Minimalismo, ma lo attua in modo assolutamente immateriale con la luce, un medium fisico ma impalpabile. Nel legare luce e disegno (con il raggio che traccia una figura) egli crea un'analogia con i principi storici della prospettiva nell'arte occidentale, una forma rappresentativa che vedeva le linee generare dall'occhio (corrisposto al punto di fuga all'orizzonte) e descrivere i corpi nello spazio attraverso linee e piramidi: il raggio visivo proveniente dall'occhio era equiparato a quello luminoso in una simbolica corrispondenza tra sguardo e luce. Nei primi film di McCall dove la proiezione avviene nella dimensione orizzontale, quest'analogia con la costruzione prospettica è ancor più accentuata. Non sono solo le figure geometriche a essere proiettate riferendosi a un'ideale linea d'orizzonte corrispondente con l'altezza dell'occhio (un altro principio della prospettiva), ma i corpi degli spettatori che intersecano il cono luminoso appaiono come una materializzazione delle tavole dei trattati rinascimentali dove le presenze nello spazio sono attraversate dai raggi prospettici originati dall'occhio/proiettore. L'occhio, tuttavia, non è più assiale e dominante ma si sdoppia (proiettore e spettatore sono eccentrici l'uno rispetto all'altro) e si moltiplica (vi sono più presenze nel buio che interagiscono tra loro e con i raggi luminosi). Long Film for Four Projectors (1974) parte proprio da queste premesse e crea un campo di forze intersecantisi pluridirezionale.


Long Film for Four Projectors, 1974.


Long Film for Four Projectors, 1974. Veduta dell'installazione.

Quattro proiettori generano dei piani di luce, alternativamente orizzontali e obliqui che attraversano diagonalmente una stanza rettangolare da angoli opposti. Le fonti e le proiezioni sono più d'una, non c'è più un'allusione allo spazio frontale del film (e della prospettiva centrale) di Line Describing a Cone. I corpi degli spettatori che attraversano lo spazio sono continuamente smembrati dai piani di luce e ricostruiti a ogni scorcio in modo differente, quasi l'opera fosse uno sguardo continuamente in fieri. La durata dell'opera è data dal corpo che si muove e ricolloca i raggi luminosi rispetto a sé e alle altre presenze nello spazio. In Four Projected Movements (1974), McCall recupera l'idea della mobilità della luce presente in Cone, la moltiplica in più fonti e la lega all'architettura dell'ambiente facendo compiere a quattro raggi di luce una rotazione di novanta gradi che descrive i rispettivi angoli di una stanza. Il movimento della luce si interseca con quello degli spettatori liberi di muoversi nello spazio. Le figure casuali e infinite che vengono a formarsi da questa sovrapposizione invitano a stare insieme nello spazio e costruire l'opera con la propria presenza.



Landscape for Fire I, 1972.

La luce, più luci, sono sempre riferite da McCall al cinema in questi primi lavori degli anni Settanta: in tutte le situazioni spaziali che egli crea, l'intento è quello di smontare la tradizionale gerarchia che pone lo spettatore in un condizione passiva, individuale e fissa di fronte alla rappresentazione di uno spazio altro, quello della narrazione proiettata. A questa condizione, McCall risponde annullano l'alterità e celebrando il qui e ora con gli stessi mezzi, geometrici, della proiezione luminosa. Il suo film senza cinema coinvolge alternativamente gli spettatori, presenze fisiche e temporali nello spazio buio, o la proiezione stessa, trattata quasi come un agente attivo che compie cicli di figurazione nello spazio. Nella sua determinazione analitica sulle proprietà della luce, McCall esplora i due limiti opposti della smaterializzazione riduttiva e del caos: la prima è data dagli ultimi film che egli gira prima dell'autoesilio venticinquennale, l'altra dalle performance dei Fire Cycles.


Fire Cycles III, 1974. Specifiche per la performance.


Fire Cycles III, 1974.

In Long Film for Ambient Light, l'installazione con cui è invitato a Documenta a Kassel nel 1977, il cinema è ridotto a pura analisi della fonte di luce, senza avvalersi della presenza del pubblico. Una lampadina è appesa a soffitto al centro di una grande stanza le cui finestre perimetrali sono schermate da carta bianca che lascia filtrare la luce esterna. L'opera si svolge nel corso di ventiquattro ore attraverso l'interazione della luce artificiale (il punto) con quella solare (l'ambiente) che permea soffusamente l'ambiente e poi scompare di notte. Dei grafici appesi a muro analizzano l'intersecarsi dell'intensità delle due fonti di luce traducendole in due curve geometriche. In quest'opera, il film sembra essere diventato presenza autonoma che genera una vita propria senza mimesi e senza pubblico. Tuttavia, anche qui, il medium opera a metà strada tra due condizioni, non si isola mai in una rappresentazione artificiale e diventa quasi seconda natura. Non è un caso che Long Film for Ambient Light sia un punto di non ritorno per l'opera di McCall, il quale interrompe la sua attività dopo questo lavoro e, quando riappare, riprende i Solid Light Films e amplia la loro interazione con il pubblico articolandone le caratteristiche.


I film/performance dei Fire Cycles sono l'altra faccia dell'apparente rigore dei Solid Light Films nella prima opera di McCall ma rispondono allo stesso programma. In Landscape for Fire (1972), una serie di punti geometricamente collocati su un vasto tratto di paesaggio sono accesi da degli operatori (vestiti con tute bianche come i dude di Arancia Meccanica) secondo una rigida sequenza progressiva. Gradatamente la chiarezza del programma è dispersa in un caleidoscopio di fiamme e di fumo dove appaiono e scompaiono i corpi degli operatori mentre delle sirene antinebbia creano un contrappunto sonoro alla cortina di fumo che avvolge l'intera scena. Il tutto non avvenne solo in una serie di performance nella campagna inglese, ma fu documentato nel film dell'evento in cui il cinema mostra volutamente tutta la sua inadeguatezza a comprendere lo spazio energetico e corporeo provocato dalla combustione. L'ambiente nebuloso dei Fire Cycles, abitato dall'energia del fuoco e dai corpi degli operatori con le torce, è corrispondente al silente caos dei Solid Light Film: alla luce si è sostituito il fuoco, il rigore geometrico della figura iniziale è rimasto eguale, agli spettatori corrispondono gli attori che accendono le successive stazioni. Informazione, comunicazione, programma, evento, dispersione dell'ordine o, meglio, sua declinazione ambientale. Il sistema cognitivo di McCall rimane identico e raggiunge esiti di alta complessità con una palette di mezzi ridottissima, astrattamente razionale e dagli esiti assolutamente imprevedibili. Nei lavori di McCall tra il 1972 e il 1977, l'effimero dell'evento è costruito smontando gli elementi del cinema e facendoli diventare disegno, spazio, scultura, ambiente, azione, combustione, durata. Il tutto avviene in una sorta di presente esteso che non rimanda ad altre dimensioni oltre a sé e richiede una partecipazione per sostanziarsi. L'opera di McCall ambisce alla continuità della vita nel suo essere costantemente momentanea e cangiante. Pone in relazione gli archetipi della forma astratta con il reale e ne smonta l'assolutezza in situ.

Nel 2003 McCall riprende il suo lavoro installativo e si concentra sullo sviluppo delle possibilità latenti nei Solid Light Films eliminando altre forme espressive (film tout-court, performance). Il contesto in cui opera è completamente cambiato: mentre negli anni Settanta egli era percepito come un filmaker che sconfinava in altri media, ora è accolto in un mondo delle arti visive che ha accettato da tempo approcci multidisciplinari e interattivi. McCall usufruisce delle nuove tecnologie digitali che gli permettono disegni di luce e proiezioni molto più sofisticate di quelle che egli riusciva ad ottenere due decenni prima con la pellicola. I suoi ambienti non sono più eventi unici per pochi iniziati che avvengono in speciali occasioni ma sono ospitati in gallerie e musei in replay successivi e possono raggiungere un più vasto pubblico. Le dark room dove i Solid Light Films hanno ora luogo non sono fumosi loft ma gallerie con leggeri strati di vapore indotti artificialmente dove i raggi di luce rendono visibile gli strati materiali di aria che attraversano (McCall ha sempre ricercato atmosfere fumose o pulviscolari per la trasmissione dei raggi luminosi: questa simbiosi tra aria, fumo e luce lega i Solid Light Films con i Fire Cycles).

Oltre a questi indubbi sviluppi contestuali, cambiano soprattutto le intenzioni dell'artista. Mentre nel periodo del Concettuale egli si concentrava sulla scomposizione delle categorie estetiche, arrivando poi all'interazione pubblica come espressione della liberazione del cinema dai suoi limiti disciplinari, ora questo incontro esperienziale diviene primario perché l'ibridazione tra i media è ormai un dato acquisito. Dal pensiero, McCall passa al corpo, alla nozione di incontro, di presenza. L'interruzione di venticinque anni misura un cambiamento epocale all'interno della stessa opera e individualità. La nuova cultura digitale marca la presenza del film all'interno del sistema dell'arte non più come medium chiuso in sé ma come crossover tra vita, espressione e documentazione del reale. Il lavoro di McCall presenta un'istanza propositiva nell'uso della proiezione luminosa: s'interroga su come un'esperienza individuale diventi collettiva nell'interazione tra corpi e sculture di luce, nell'essere insieme nello stesso ambiente. Quelle che dialogano con gli spettatori in movimento non sono più astratte figure geometriche ma linee sinuose, molteplici (come se nella figura stessa fosse incorporato il dialogo) e in metamorfico movimento. Quest'ultimo è di solito lentissimo: McCall non vuole che lo spettatore sia inibito da uno spettacolo cui rimane esterno, ma porta il pubblico a prendere coscienza della silenziosa vitalità delle sue forme invitandolo al loro interno per cui, come afferma in un'intervista, "il pubblico è la presenza più veloce nella stanza" e "prende coscienza solo gradatamente che le figure di luce si muovono impercettibilmente". (3)


Le forme compiono cicli, mutano, si accoppiano e si dividono ma la loro presenza rimane dialogica e disseminata: c'è la fonte, il cono proiettivo, l'impressione della figura sull'involucro architettonico perimetrale e la presenza dei corpi degli spettatori. La questione da lui posta storicamente rimane aperta: "La gente si chiede: dov'è l'opera? È sul muro? È nello spazio? Sono forse io l'opera? Siccome non si riesce ad avere un senso completo della cosa da nessuna di queste angolazioni, e ovviamente il lavoro è in movimento, è difficile fissarlo, o comprenderlo in modo esaustivo." (4) L'apparente formalismo dei nuovi disegni di luce di McCall serve una finalità esterna a esse: i disegni si dissolvono mutandosi, i coni luminosi formano pieghe e squarci, il corpo dello spettatore che sceglie la propria posizione "rimane la costante misura di questo lavoro". Il tempo, il presente continuo, rimane aperto. È il trascorso della proiezione che prende il nostro corpo, lo cattura in una rete proiettiva dove raggi/tunnel ritagliano brandelli di figure (umane e disegnate dalla luce) con leggerezza. Non c'è più distanza da uno spettacolo esterno a noi. Il corpo smembrato e ricostruito dalla luce è il termine di un campo di forze motili, che operano come correnti con flussi e riflussi. Più persone si guardano tra i raggi, giocano con loro e tra di loro. I Solid Light Films (squisito ossimoro perché quando mai la luce è solida?) definiscono uno spazio pubblico che invita allo sguardo reciproco, al cammino, al prendere possesso delle distanze nel buio.


You and I, Horizontal, 2005.


Turning Under, 2004.


Doubling Back, 2003.

I lavori a muro, basati sul punto visivo e l'orizzonte prospettici, ora intersecano i corpi con segni che compiono una mutazione indefinita grazie alle loro forme sinuose. Doubling Back, Turning Under, You and I Horizontal, sono titoli che descrivono i movimenti delle forme proiettate ma si riferiscono in realtà alla continua ridefinizione dello sguardo che esse provocano. Nella ricostruzione del meccanismo della visione attraverso il sistema punto-proiezione-figura luminosa vi è una sintesi della storia dell'arte che ora unisce la struttura del raggio prospettico razionalmente costruito (per esempio quello di Piero Della Francesca nella Perspectiva Pingendi) con la deformazione anamorfica barocca e la geometria proiettiva di Girard Desargues. Robin Evans, nel suo fondamentale The Projective Cast, ha analizzato lo sviluppo delle geometrie proiettive dal Cinquecento al Moderno come forme del desiderio e di relazione con il mondo. (5)


You and I, Horizontal III, 2007.

La luce di McCall opera una sintesi di questa storia e porta le proiezioni in una dimensione pubblica e comunicativa contemporanea, che prima, assoggettate all'ego dell'autore o alla necessità delle tecniche, non sembravano avere. La prospettiva, l'anamorfosi, le proiezioni visive assumono una declinazione partecipativa e sono appropriabili da tutti. La loro attuazione avviene in un ambiente tridimensionale e corporeo orientato secondo molteplici direzioni, dove l'immagine non è appiattita come nella maggior parte delle produzioni artistiche recenti ma assume una profonda spazialità. La grande tradizione della costruzione della distanza nella rappresentazione occidentale assume nuove dimensioni e si confronta con le tecnologie immateriali: il tutto avviene con la leggerezza di un raggio di luce che definisce dei limiti e li viola nell'istante successivo.


Breath II, 2004.


Breath II, 2004. Sequenza.


Breath III, 2005. Schizzo.

Sono, tuttavia, i Vertical Works che aprono nuove prospettive nell'interpretazione dei Solid Light Films. Essi hanno il proiettore posto a un'altezza di quasi nove metri: formano coni di luce e una figura a terra di dimensioni molto più ampie delle precedenti. Essa include coppie di forme curvilinee in lento movimento che spesso si elidono l'una nell'altra. Lo spettatore guarda ora la proiezione a terra e costruisce (o ricostruisce) il movimento presente in essa.


Coupling, 2009. Sequenza.

Le figure curvilinee dei lavori più recenti seguono vari tipi di strategie dinamiche. La serie Breath (respiro) vede l'alternarsi di un perimetro circolare e una o più sinusoidi che si intersecano e si trasformano l'uno nell'altra come se entrambe seguissero un ritmo di contrazione ed espansione. Between You and I crea delle metamorfosi tra una semiellisse e un incrocio tra due linee, entrambi sdoppiati, quasi rappresentasse uno scambio d'identità. Meeting You Halfway definisce due semiellissi che mutano le loro rispettive forme dai due lati di un immaginario confine definito da una tendina-interruzione.


Between You and I, 2006.



Meeting You Halfway, 2009
.


Coupling, 2009 e altre installazioni all'Hangar Bicocca.

Coupling è formato da due curve sinuose che si rinchiudono a formare un perimetro dove l'una include l'altra per poi riaprirsi e invertire i loro ruoli. I titoli (e gli esiti figurativi) sono rappresentativi di movimenti che richiamano funzioni vitali e organiche (respiro, incontro, accoppiamento, inclusione) con forme astratte derivate tutte dalla linea e dal cerchio.

La continua metamorfosi delle figure dei Vertical Works si declina poi nello spazio, formando coni proiettivi di grande complessità. L'elemento di novità è che lo spettatore si relaziona corporalmente a essi in modo completamente diverso rispetto alle proiezioni a muro. Il ribaltamento del raggio di luce da orizzontale a verticale costruisce ora un contenitore architettonico, un velario conico con un dentro e un fuori. Esso distrae dal puro disegno delle figure perché provoca il desiderio di varcare una soglia.


Meeting You Halfway, 2009. Sequenza.

Volume, vestito, stanza: grazie alla sinuosità delle forme, il concavo e convesso sono continuamente reversibili. Le interruzioni che tagliano le figure proiettate diventano squarci in un tendaggio virtuale che invitano a entrare o a uscire. Costruiscono delle pieghe fluttuanti alternativamente avvolgenti e ritratte che rinchiudono gli spettatori in crisalidi o panneggi luminescenti. Guardato dal basso, il raggio luminoso appare come un gorgo circolare avvolgente, una rete che avvolge i corpi. Questa dinamicità richiama una dimensione barocca ascensionale e spiraliforme. È lo spazio che Gilles Deleuze analizza ne Le Pli teorizzando la nozione di piega nella filosofia di Spinoza, è l'atmosfera turbinosa dei cieli settecenteschi ritrovata come presenza nel Surrealismo e nell'Informale da Martin Jay nel saggio Scopic Regimes of Modernity, è l'avvolgimento continuo dei Torqued Ellipses di Richard Serra, analoghi ambienti che perseguono l'infinito con una continua curvatura. (6)


You and I, Horizontal III, 2007.

Anche nei Vertical Works l'opera è compresente in più parti -nella figura, nel cono proiettivo, nella presenza del corpo degli spettatori, nell'ambiente buio- ma ha ora una natura ondifuga e sfuggente quasi seguisse cicli che non ritornano mai al punto d'inizio. La precisione della proiezione digitale, il rigore nella costruzione geometrica, generano la regola e la distorsione della regola allo stesso tempo. Gli impercettibili slittamenti delle figure sono indefinibili, le forme non sono mai concluse se analizzate solo bidimensionalmente. Nel sostanziarsi nello spazio, tuttavia, esse generano il teatro di una presenza, quella di un vestito di luce che avvolge i corpi che gli passano sotto o a fianco. La macchina scenica indotta da McCall trasforma il qui e ora in evento reiterato, flusso continuo, performance programmata, meccanismo che si autorigenera. In ciò egli richiama anche un altro mito del Moderno: quello della creazione di un apparato capace di riprodurre il flusso della vita. Cosa unisce il Teatro Universale di Giulio Camillo e il Light Space Modulator di Laszlo Moholy-Nagy se non il desiderio di creare la macchina definitiva dotata di funzioni organiche e catalizzatrice di energie vitali?


L'interesse delle installazioni di McCall è che l'apparato non si sostituisce all'uomo, non è un automa, ma include i corpi e le energie altrui nel proprio attualizzarsi. Spesso la scoperta dei Solid Light Films avviene attraverso una forma di gioco. Come dimenticare, infatti, che questi ambienti hanno un lato ludico? Gli spettatori emergono dal buio e si collocano rispetto ai raggi, cercano una distanza dalla figura impressa e dal cono proiettivo, guardano altri spettatori attraverso l'unica luce presente, giocano a nascondino con parti del proprio stesso corpo e con quello degli altri. Si viene a creare un impiego dello spazio dinamico, quasi coreografato: i rispettivi movimenti della luce e delle persone intersecate da essa producono sovrapposizioni imprevedibili e dinamiche, cui ognuno partecipa allo stesso livello.

Spazio geometrico, spazio proiettivo, spazio corporeo, spazio pittorico, spazio calligrafico: tutti sono possibili nelle installazioni di McCall, l'incontro pubblico avviene nella riflessione e proiezione multipla di un linguaggio visivo sull'altro. Anche questa è una possibile sintesi delle arti: avviene al buio con incontri casuali, in un'atmosfera leggera che ricorda il teatro, la discoteca, gli eventi effimeri, le luci stroboscopiche dei concerti rock. In McCall c'è sicuramente anche un lato kitsch che accetta e gioca con il banale, con un'atmosfera da party, con la cultura degli eventi di massa commerciali. Egli, tuttavia, redime la manipolazione dello spettacolo con l'incontro di corpi (e sguardi) che egli invita a compiere nel buio, con la ricchezza dei riferimenti presente nelle sue proiezioni, con la profondità dello spazio che ne risulta. L'immediatezza del suo messaggio sta quindi anche nella componente di rischio che egli accetta nel proporre lavori che potrebbero facilmente essere etichettati come scenografie ma che sono invece inviti all'autocoscienza e all'incontro pubblico.


Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
NOTE:

1. Anthony McCall, Elements for a Retrospective 1972-79 / 2003-, Rochechouart, Londra, 2007. Anthony McCall, Breath (The Vertical Works), Milano 2009.
2. Anthony McCall, "Two Statements", in The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism, a cura di P. Adam Sitney, New York 1978, pp. 250-51.
3. "Interview with Olivier Michelon" in Anthony McCall, Elements for a Retrospective 1972-79 / 2003-, Rochechouart, Londra, 2007, p. 56.
4. "Intervista con Tyler Coburn" in Anthony McCall, Breath (The Vertical Works), Milano 2009, p. 81.
5. Robin Evans, The Projective Cast. Architecture and its Three Geometries, Cambridge 1994.
6. Martin Jay, "Scopic Regimes of Modernity" in Hal Foster, Vision and Visuality, pp. 3-23, San Francisco 1988. Gilles Deleuze, La Piega, Leibniz e il Barocco, Torino 2004.

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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