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Misurare, ampliare, unificare: paesaggi spagnoli

Diego Terna



Mire vuestra merced -respondió Sancho- que aquellos que allí se parecen no son gigantes, sino molinos de viento, y lo que en ellos parecen brazos son las aspas, que, volteadas del viento, hacen andar la piedra del molino.
Miguel de Cervantes Saavedra, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, 1605

Mar adentro, mar adentro,
y en la ingravidez del fondo
donde se cumplen los sueños,
se juntan dos voluntades
para cumplir un deseo.
Ramón Sampedro, Mar Adentro



Viaggiare in Spagna, oggi, significa spesso assistere ad una urbanizzazione del territorio costruita senza alcune criterio progettuale che non sia quello puramente speculativo. Negli ultimi anni si è creata un'offerta di prime e di seconde case che ha mangiato il territorio con una bulimia distruttiva. Basta uscire di qualche chilometro dal centro di Madrid per assistere allo spettacolo edilizio di urbanizzazioni giganti, che paiono una gara a chi solleva più metri quadrati nel minor tempo possibile. Piccoli villaggi disposti lungo le rias, dove i fiumi confluiscono al mare, nella Spagna galiziana, si sono mostruosamente trasformati in agglomerati da periferia urbana, grossi palazzoni ingraziositi da colori pastello, goffi balconi vista mare, colonne e lesene bianche.

Il miracolo economico spagnolo è passato soprattutto da questa abbondanza immobiliare ma ciò ha prodotto la distruzione del territorio, senza apparentemente aver imparato la lezione da nazioni vicine, come per esempio l'Italia, dove a partire dagli anni Sessanta si assiste, senza mormorar parola, allo scempio sistematico del paesaggio, naturale e antropizzato. E il territorio rischia di continuare ad essere mangiato da questa assurda corsa all'urbanizzazione, vista la bassa densità abitativa ancora presente nel Paese e probabilmente anche per l'intervento statale che, per fronteggiare la crisi economica, ha varato un piano di aiuti per progetti edilizi di interesse pubblico.

Eppure, nel marasma costruttivo generale, la Spagna è una delle nazioni europee in cui è più fertile la produzione architettonica di qualità ed è soprattutto nella città che si è dimostrata maestra nella progettazione di spazi civici: piazze, parchi, strade, e più in generale il territorio urbano che si articola tra gli edifici. Ciò è dovuto ad una sensibilità notevole degli architetti locali e, forse, ironicamente, alla legge dei grandi numeri, per cui è giocoforza che qualcosa di buono si progetti quando si costruisce così tanto. È però l'alto senso civico dei cittadini a fare la differenza. Non bisogna dimenticare, quando si studiano gli spazi urbani delle città spagnole, quanto sia determinante il fattore umano, l'intenso uso che i cittadini fanno degli spazi esterni della città. "Vamos a la calle!" (Scendiamo in strada!), è una maniera di dire che si porta dietro un immaginario urbano importantissimo: la strada, la piazza, il parco, diventano luoghi d'uso fondamentali, diretta emanazione degli spazi residenziali verso l'esterno. Senza pensarci troppo, quasi inconsciamente, i cittadini contribuiscono alla buona riuscita dei progetti di landscape urbano con la loro presenza viva nei luoghi progettati, che implica pulizia, sicurezza, convivialità. Bar e ristoranti disposti omogeneamente in tutta la città, garantiscono una contemporanea omogenea presenza di persone, senza mai rischiare affollamento parziale o, al contrario, desolazione. È di fondamentale importanza, quindi, quando si analizzano progetti di landscape, non dimenticare che la pianificazione di spazi urbani di qualità si inserisce in un circolo virtuoso nel quale i cittadini sono artefici fondamentali della qualità stessa, giustificando, con il loro uso, la nascita continua di ottimi progetti.



[5 agosto 2011]

Chiesa di S. Maria del Naranco, Oviedo, Spagna, 800, foto di Diego Terna.

MISURARE, AMPLIARE, UNIFICARE: UNA BREVE STORIA. La storia del paesaggio spagnolo pare essere guidata da tre temi principali, che hanno sempre a che fare con una sorta di sproporzione dimensionale, coerentemente, forse, con il carattere degli spagnoli stessi, così inclini a comportamenti di grande convivialità, a festeggiamenti insuperabili, all'uso intenso della città:

- la ricerca di elementi puntuali nel paesaggio, di considerevole altezza, che divengono segnali nel territorio, dando una misura dello stesso, rendendo l'esteso e disabitato intorno più familiare, più umano;
- la definizione di ampi spazi aperti nei quali le manifestazioni pubbliche dei cittadini siano favorite, permettendo alle persone un uso multiforme del vuoto, sia esso urbano o naturale, favorendo l'attitudine spagnola all'incontro nei luoghi esterni alle abitazioni;
- la costruzione di nuove topografie del territorio, paesaggi artificiali in cui natura ed artificio si compenetrino fluidamente in una nuova natura.


MISURARE. Intorno al I secolo d.C. i Romani costruiscono a Segovia un enorme acquedotto, con grandi conci di granito, assemblati a secco, fino a raggiungere un'altezza di 29 metri. La città pare invasa da questo mastodontico elemento, eppure convive con esso in assoluta tranquillità, come un elemento di protezione, un segno nel paesaggio attorno alla quale la città si può sviluppare. L'acquedotto dà una misura al territorio, lo fa con i suo ampi archi che ordinano l'intorno, in maniera quasi geometrica.


Acquedotto di Segovia, Segovia, Spagna, sec. I d.C., foto di Chiara Quinzii.

A partire da questa misura la città ha un centro di gravità sul quale costruirsi, un elemento di riferimento che i cittadini possono continuamente sentire quando camminano per le vie della città. Così succede, in maniera forse più romantica, a Oviedo, dove a metà dell'800 il re Ramiro I decide la costruzione di un piccolo padiglione sul monte Naranco, dal quale si gode una vista totale della città. Pochi anni dopo il padiglione diviene una chiesa, S. Maria del Naranco, trasformandosi in un monumento fuori dal tempo, di sconcertante complessità: chiesa, belvedere, sala palatina, il tutto costruito con una scrittura pre-romanica, che anticipa addirittura elementi gotici, con i suoi contrafforti e la sua verticalità insistente. S. Maria diventa un elemento che misura il territorio con la sua presenza, ma dal quale il territorio stesso può essere osservato, capito e, infine, nuovamente, proporzionato alle dimensioni umane.


 
Juan Gòmez de Moura, Plaza Mayor, Madrid, 1617, foto di Chiara Quinzii.

AMPLIARE. Un interno ci racconta la ricerca del vuoto come valore: è la grande Moschea di Cordoba, della fine del 900, con la sua incredibile selva di colonne, un bosco pietrificato, totalmente artificiale, nel quale gli elementi verticali delle colonne regalano viste incredibili e donano estensione alla sala, che pare un infinito susseguirsi di fusti, facendo così perdere i limiti dello spazio. Paradossalmente è proprio in questo pieno che il vuoto ha maniera di esprimersi, con la perdita dei confini spaziali, che non lascia sgomente le persone, ma bensì le invoglia all'uso, al riempimento con attività umane. Lo si capisce più chiaramente a Madrid dove, nel 1617, Juan Gómez de Moura conclude la Plaza Mayor della città, fornendole un contenitore per i suoi riti urbani. È lo spazio di pura celebrazione del vuoto, senza una qualità architettonica che non sia la propria natura di luogo sgombro da artifizi architettonici. Qui si celebra la vita, ogni azione umana è permessa. La notte i cittadini si appropriano di alcuni metri quadrati di superficie per assistere a piccoli spettacoli, conversare, bere, seduti per terra, come se fosse il soggiorno di casa propria. E qui, nello spazio aperto della città, cinto da lunghe facciate, l'interno delle case fluisce verso l'esterno, senza soluzioni di continuità, naturalmente, come anni prima era successo a Cordoba, dove era possibile perdersi in un bosco di pietra.



Moschea di Cordoba, Cordoba, Spagna, 900, foto di Annapaola Ramorino.


Antoni Gaudì, Parco Güell, Barcelona, Spagna, 1922, foto di Diego Terna.


Antoni Gaudì, Parco Güell, Barcelona, Spagna, 1922, foto di Chiara Quinzii
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UNIFICARE.1922: si inaugura come parco pubblico il Park Güell, su progetto di Antoni Gaudì. È in questo giardino che si attua per la prima volta una sintesi di elementi caratteristici dello spazio pubblico spagnolo, in una ricchezza e complessità inaudite fino ad allora. Elementi puntuali e spazi aperti, natura e artificio, struttura e decoro: tutto pare avere una genesi comune, in un continuo e fluido passaggio dall'uno all'altro. Gaudì divora architetture e stili passati, li rielabora e li presenta con un nuovo vestito, originale. È così per la sala delle 100 colonne, una foresta architettonica che ricorda la moschea di Cordoba, ma in un essenziale stile romanico, che dona maestosità allo spazio ma che subito viene annullato dall'informalità della copertura, un parapetto ondulato che si trasforma in seduta e racchiude un'ampia piazza esterna. E l'ambiguità prosegue, usando come pavimentazione uno sterrato drenante, definendo così una sorta di plaza mayor deformata. E poi, ancora, si dipanano percorsi nei quali la pendenza della montagna si trasforma in una serie di colonne inclinate, sotto le quali è possibile passeggiare protetti da pioggia e sole. Eppure non è montagna, non sono neppure colonne, forse sono cariatidi, sculture di donna che reggono l'intero peso della terra.

1975: si conclude Plaza del Tenis, a San Sebastian, nei Paesi Baschi, su progetto di Luis Peña Ganchegui ed Eduardo Chillida. Un'opera che è al tempo stesso arte e sistemazione urbanistica, scultura e paesaggio.

Architettura e scultura si fondono con l'intorno marino, grazie alle sculture di Chillida, di acciaio Corten, direttamente vincolate alla roccia, e ai cubi di pietra che compongono la pavimentazione generale della piazza, progettata dall'architetto Luis Peña Ganchegui. Lo spazio urbano diviene qui estensione diretta di una natura selvaggiamente dura e implacabile, come l'oceano, eppure addomesticata attraverso l'opera umana. La pietra deformata della montagna si regolarizza, trasformandosi nella pavimentazione, quindi il mare è arginato attraverso forti parapetti, eppure soffia con violenza attraverso fori opportunamente aperti nel suolo. E, dal mare, il Peine del Viento osserva le vicende umane che si dipanano nella piazza, imperturbabile nonostante le onde feroci.


Luis Peña Ganchegui, Eduardo Chillida, Plaza del Tenis, San Sebastian, Spagna, 1975, foto di Diego Terna.



EXPO, OLYMPIC GAMES, FORUM. Il 1992 è un anno magico per la Spagna: si svolgono contemporaneamente le Olimpiadi a Barcellona e l'Expo universale a Siviglia. Due manifestazioni di importanza storica che sanciscono il definitivo riconoscimento della Spagna quale nazione di fondamentale importanza in Europa e quindi nel mondo. Avviene un cambiamento epocale nella nazione, dopo quello politico seguito alla morte del dittatore Franco, e questa volta è in ambito architettonico: a partire dall'inizio degli anni Ottanta la nazione inizia a pianificare il suo futuro costruito, ed è in questi anni che si gettano le basi della fulminante crescita economica della Spagna, trainata appunto da una folle corsa dell'edilizia. Con l'Expo di Siviglia nasce l'AVE, il treno ad alta velocità spagnolo, che collega Madrid a Siviglia e che negli ultimi anni è stato potenziato aggiungendo nuove tratte, finalmente a scartamento internazionale, dato che lo scartamento largo delle ferrovie spagnole impediva l'ingresso dei treni europei nel paese. Siviglia viene completamente riorganizzata e dotata delle più indispensabili infrastrutture che ancora le mancavano; il periodo della dittatura franchista, infatti, aveva lasciato la Spagna notevolmente arretrata dal punto di vista economico ed infrastrutturale. Nonostante gli enormi sforzi per portare Siviglia a una condizione urbanistica rispettabile, è Barcellona l'esempio del quale non si può prescindere quando si parla di qualità urbana. A partire dalla fine degli anni Settanta, Oriol Bohigas raggruppa intorno a sé una serie di giovani architetti e sviluppa un piano per l'intera città di Barcellona, che verrà redatto nel 1982. Questo piano diviene la base per la costruzione della Barcellona olimpica: il progetto si basa sulla trasformazione di numerose parti della città, puntualmente, che divengono progetto urbano totale nel loro sommarsi.



Viaplana - Piñon, Plaza de los Paises Catalanes, Barcelona, Spagna, 1983, foto di Annapaola Ramorino
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1983: Viaplana e Piñon, con la collaborazione di Enric Miralles, concludono la Plaza de los Paises Catalanes a Barcellona, davanti alla stazione Sants. Il gesto inedito degli architetti è rifuggire da elementi naturali, ma bensì usare elementi artificiali come se fossero natura. Ed ecco allora emergere pilastri e tettoie metallici, come alberi con le chiome, minimi, astratti, quasi una applicazione del paradigma "Punto, linea, superficie" di Kandinsky, secondo le parole del critico Kenneth Frampton. Anche in questo caso la volontà dei progettisti è di integrare una superficie ampia, attraversata da differenti flussi di traffico e trattata con una pavimentazione omogenea, con gli elementi verticali che la circondano, ai quali fanno da contrappunto le esili pensiline metalliche.


Lapeña-Torres, Pensilina fotovoltaica, Barcelona, Spagna, 2004, foto di Chiara Quinzii.

La Plaza de los Paises Catalanes è un progetto-icona di questa prima parte di piano; la seconda parte avrà come simbolo il ritorno al mare della città, grazie al recupero della zona della Barceloneta, con la costruzione della Vila Olímpica. Il progetto delle singole architetture non è particolarmente degno di nota, a parte alcune eccezioni, ma è tutto l'intorno urbano della zona che fa respirare un nuovo concetto di città: d'ora in poi Barcellona verrà presa d'assalto da tutti i sognatori di una città a misura d'uomo, dove è possibile lavorare e divertirsi, dove è possibile trovare dei luoghi di frenetica attività umana ed altri nei quali si è soli con la natura, il mare o la montagna. A partire dalla scoperta del mare, Barcellona ha saputo rinnovare di anno in anno una progettazione paesaggistica di assoluta sensibilità, fino ad arrivare al 2004, l'anno in cui si tiene il Forum Universale delle Culture, e viene ancora recuperata una parte del fronte mare che ha la sua conclusione in un capolavoro progettato dalla studio di Lapeña-Torres, la pensilina fotovoltaica che copre la fine del percorso marittimo della città. La pensilina definisce un ambito forte, concentrato, ma non per questo opprimente, anzi estremamente leggero, cangiante. I quattro pilastri informi racchiudono un ambiente aereo, nel quale la vista della città, del parco, del mare, si confondono in un unico paesaggio. La copertura fissa un ulteriore limite, fra cielo e terra, mantenendo il binomio di lievità e gravità. Si viene come sospinti in un mondo di poderosa ariosità, nel quale le dimensioni dell'uomo si ingigantiscono, dando l'impressione di poter accogliere l'intero paesaggio circostante.



MISURARE, AMPLIARE, UNIFICARE: PROGETTI RECENTI. 2000: Enric Miralles riposa nel cimitero di Igualada, che terminò solo 19 anni prima, nel 1991, con la collaborazione di Carme Pinós. Settant'anni dopo il Park Güell, ancora una volta assistiamo stupefatti alla totale indistinguibilità tra manufatto architettonico, paesaggistico, naturale, in una topografia totalmente antropizzata ma rispettosa delle preesistenze ambientali. L'opera di Miralles-Pinós ci sbalordisce di fronte alla progettazione totale, dal paesaggio fino agli oggetti di design più minuti.


Miralles-Pinós, Igualada Cementery, Barcelona, Spagna, 1991, foto di Diego Terna
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I muri di contenimento del terreno si trasformano in edifici, piegandosi poi in leggere lingue a sbalzo, che divengono pedane di accesso alle scale o pensile di copertura degli accessi stessi. Gli alberi, come è tipica usanza nelle piazze spagnole, nascono direttamente dalla pavimentazione artificiale, nella quale, poi, sono annegate travi di legno che indirizzano il percorso. Massi informi, sorretti da gabbie metalliche, racchiudono la piazza principale con un profilo ondulato, che ancora ricorda la piazza di Park Güell. E, nuovamente, la pendenza della montagna diventa muro, forse colonna, e contemporaneamente loculo per le bare. A dispetto della sua triste funzione, il progetto esprime una serenità pur nella tensione delle forme architettoniche, un luogo dove, paradossalmente, risulta piacevole passeggiare.



Eduardo Arroyo, Plaza de Desierto, Barakaldo, Spagna, 2001, foto di Diego Terna.

2001: si inaugura la Plaza del Desierto a Barakaldo, nei Paesi Baschi, su progetto di Eduardo Arroyo. La fusione tra il verde e il costruito e la creazione di un nuovo suolo urbano sono determinati da una maglia di pixel colorati, che di volta in volta diventa essenza arbustiva, pavimentazione, pendenza, acqua. Alla logica dei layer sovrapposti, Arroyo contrappone una matematica di tessere che si sommano e che danno vita ad una notevole complessità pur nelle modeste dimensioni dell'intervento. Il progetto riesce, infatti, a costruire un microcosmo notevole in quella che è ormai una periferia di Bilbao, dando un senso ai grandi palazzi residenziali che la circondano. Alla possibilità di costruire un grande spazio aperto, Arroyo ha preferito arricchire un territorio desolato definendo numerose viste, decine di percorsi e di possibilità di attraversamento della piazza, rompendo così la monotonia dell'intorno suburbano.



Ecosistema Urbano, Ecoboulevard, Madrid, Spagna, 2005, foto di Diego Terna.

2007: nell'estrema, e nuovissima, periferia di Madrid, a Vallecas, lo studio Ecosistema Urbano progetta l'Ecoboulevard, un corso pedonale tra due lunghe file di edifici residenziali. L'idea fondamentale del progetto è, ancora, una integrazione fra la natura e l'artificio, questa volta non per creare un nuovo suolo, ma bensì degli oggetti puntuali a scala urbana, tre grandi alberi artificiali che scandiscano la passeggiata lungo la via e si rapportino direttamente alle grandi dimensioni delle case che li affiancano. L'ipotesi è quella di attivare l'ecologia della zona senza dover aspettare gli anni necessari alla crescita del verde piantumato. Si propone dunque una natura artificializzata e concentrata, ecologica nel suo essere costruita con materiale di riciclo e nell'uso di pannelli solari che rendono gli oggetti energeticamente autosufficienti. Ogni albero crea una piccola piazza di sosta, dove è possibile godere di un minimo refrigerio nell'assolata strada. Quando il verde naturale sarà cresciuto, i tre alberi artificiali verranno smontati divenendo colonizzatori di altri spazi, innescando un circuito di riutilizzo delle risorse, che è forse l'unica strada percorribile nella crescita urbana futura.



MISURARE, AMPLIARE, UNIFICARE: PROGETTI CONTEMPORANEI. I progetti che vengono qui presentati sono un sintetico saggio della qualità che si sviluppa negli interventi urbani nella Spagna contemporanea. La caratteristica principale che li contraddistingue è la provenienza, di nascita, di luogo di lavoro, ma soprattutto di studio che è, per la molti dei progettisti, Barcellona. E non è affatto una coincidenza casuale: Barcellona è ormai da un ventennio la città nella quale lo spazio urbano è divenuto paradigma del progetto. Nonostante la feroce concorrenza dell'università di Madrid, che è inoltre la sede dei più importanti studi di architettura spagnoli, Barcellona, e la sua università, hanno ancora una forte predominanza nello sviluppo dei progetti paesaggistici, retaggio del grande lavoro fatto in vista delle Olimpiadi e del permanente rinnovarsi della città, che chiede in continuazione idee fresche ed originali.

Un altro dato importante è l'eredità di Enric Miralles, ancora legata alla città di Barcellona. Nonostante la sua morte prematura, Miralles rappresenta l'esempio più fulgido nell'architettura spagnola e uno tra i più grandi a livello mondiale. Molti architetti passati dal suo studio si sono poi dimostrati capaci, anche se per ora i riferimenti a Miralles sono per lo più formali; è comunque presto per giudicare se il lascito dell'architetto sarà fondamentale, come quello di Koolhaas per molti architetti olandesi, o sarà un caso unico, alla maniera di Gaudì.

Ultimo dato pare essere quello strettamente biografico: buona parte degli architetti ha vissuto gli anni della giovinezza e della prima maturità sotto la dittatura di Franco. I loro progetti paiono vivere ancora una sorta di liberazione, che li spinge a progettare in maniera positiva, quasi gioiosa, senza problematiche, ma leggendo il mondo come una tavola bianca sopra la quale tutto è possibile. Per quanto complessi i progetti allora sono sempre molto leggeri, quasi giocosi, fisici più che psicologici.

Tre caratteri principali paiono classificare i progetti presentati; riecheggiano le caratteristiche dei progetti storici: la ricerca di elementi verticali nel territorio, la definizione di vuoti urbani che provvedano alle necessità d'uso intenso dei cittadini, la costruzione di una nuova topografia. È una classificazione per grandi linee, assolutamente schematica, tanto che ogni progetto presenta più di un carattere: ha un intento di facilitare un prima lettura, che verrà poi approfondita analizzando ogni singolo progetto. Una peculiarità, però, accomuna tutti i progetti ed è assolutamente fondamentale per capire perché oggi la Spagna può dirsi così architettonicamente evoluta: in ogni proposta la progettazione dello spazio è totale e investe il suolo, l'illuminazione, le sedute, la vegetazione. Ogni progetto definisce un proprio standard e non esistono modelli di riferimento imposti dalla municipalità, come avviene in altre città. Questo dato è importante perché è un fatto culturale: inventarsi ogni volta una diversa soluzione progettuale per una seduta, ad esempio, stimola la ricerca architettonica, provvedendo di volta in volta a migliorare le richieste dei cittadini, che a loro volta vengono spronati a riflettere sullo spazio urbano contemporaneo, sui piccoli gesti e modi di utilizzo dell'architettura e degli oggetti.


Mulini a vento
, Castilla La Mancha, Spagna, foto di Chiara Quinzii.



MISURARE: SEGNALI VERTICALI. Nel 2006 Pedro Almodóvar, nel suo film Volver, ci presenta il Solano, il vento dell'ovest che spazza la regione de La Mancha e che, secondo alcuni, rende pazzi. Eppure questo vento è una risorsa, che per secoli la Spagna ha sfruttato e continua a sfruttare: dai mulini a vento contro i quali si scontra don Quijote, alle attuali pale eoliche, il Paese è solcato da una serie di elementi verticali che fissano il paesaggio con le loro grandi dimensioni.


Manolo Prieto, Brandy Veterano advertising, Castilla La Mancha, Spagna, foto di Chiara Quinzii
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E non è un caso che la pubblicità del brandy Veterano, che ha come simbolo la silhouette di un toro disegnata da Manolo Prieto, sia diventata ormai un simbolo paesaggistico nazionale, come presto lo diventeranno gli innumerevoli pannelli fotovoltaici disposti lungo le autostrade. Il ponte di Segovia, la chiesa a Naranco, come i mulini e i tori, sono segni in un territorio a volte aspro, brullo. Riducono le grandi dimensioni del paesaggio e le proporzionano alla misura umana, grazie ad un senso di riconoscibilità quasi familiare.


Turbine eoliche, Castilla La Mancha, Spagna, foto di Diego Terna.

Così succede spesso che nei progetti paesaggistici spagnoli, anche nei più minuti, siano presenti forme scultoree, evoluzioni artificiali di alberi e arbusti, come lo erano anni prima le pensiline davanti alla stazione di Sants. Nel Parc Central de Nou Barris, nel Pinar de Perruquet Park, gli elementi simbolo sono delle pergole che non paiono avere altra funzione che fissare nello spazio degli elementi fortemente riconoscibili, quasi delle icone paesaggistiche. Ciò rende il progetto stesso identificabile e dona alle persone che passano un senso di consuetudine, una familiarità con i nuovi giganti, questa volta gentili.


AMPLIARE: GIUSTAPPOSIZIONI. Al Centro d'Arte Reina Sofia, a Madrid, è possibile vedere un'opera di Eduardo Chillida, del 1988, La mesa de Giacometti, un'opera nella quale un piano di acciaio corten viene piegato sui lembi, tagliato, sezionato, dando vita ad una città immaginaria, quasi metafisica.


Eduardo Chillida, La mesa de Giacometti, 1988, Museo Reina Sofia, foto di Diego Terna.

In questa città la qualità dello spazio si gioca su due elementi essenziali: i tagli sulla superficie e il materiale omogeneo della superficie stessa. È semplicemente il gioco calibrato della giustapposizione fra la superficie orizzontale e i volumi che sorgono da essa. È un equilibrio elementare eppure fragile, che si svolge su pesi perfetti. Gli stessi pesi che si possono osservare nella pianta delle cupole della moschea di Bab al-Mardum, a Toledo, un disegno che ci appare del tutto simile ad una piazza urbana, ad un isolato dell'Eixample di Barcellona, o alla Plaza del Desierto, a Barakaldo, di Eduardo Arroyo. In queste volte il gioco si fa più geometrico, rispetto all'opera di Chillida, e solo sottili linee rompono la matematica ferrea del progetto, degli accidenti che danno vita ad un'altra immaginaria città, nella quale ogni cupola si costruisce un mondo individuale, eppure legato agli altri mondi.


Pianta delle volte della Moschea Bab al Mardum, Toledo, Spagna.

I progetti per il Casco Antiguo de Banyoles e per la Plaza del Torico si rifanno a questa problematica. È l'equilibrio la loro caratteristica fondamentale, un tema da svolgere con un'attenta calibratura dei pezzi in gioco. In entrambi i casi la presenza della città storica richiede un equilibrio elevato, che impone un rigore notevole: la soluzione si gioca quindi sulla superficie orizzontale, sul nuovo suolo, che non può essere una topografia folle, ma bensì un collegamento discreto fra i volumi esistenti. Ma, come nell'opera di Chillida, o nelle cupole di Toledo, un gesto riesce a rompere il rigore, portando vita al progetto, e quindi alla città: in un caso sono i tagli nel suolo, quasi un alzare la superficie su cui si cammina per scoprire un mondo d'acqua, nell'altro caso è l'annegamento di centinaia di luci che trasformano la piazza in un ambiente cangiante, che rompe gli schemi consolidati del centro storico, come anni prima le travi di legno nel cimitero di Igualada costruivano un nuovo, mutevole, paesaggio. Si riesce così a costruire un territorio ampio, nel quale preesistenze volumetriche, suolo, attività umane dialogo in un continuo rapporto, che è poi il vuoto urbano accentuato dal progetto.




El Greco, Inconorazione della Vergine, 1592
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Dettaglio del Crocifisso del Carrizo, fine dell'XI secolo.


UNIFICARE: TOPOGRAFIE FITTIZIE / DEFORMAZIONI. Nel 1592 El Greco conclude il dipinto L'incoronazione della Vergine, nel quale presenta l'ascensione della Madonna in cielo, al centro della Triade divina. La scena è racchiusa in un paesaggio fatto esclusivamente di nuvole. La mezzaluna che sorregge la Madonna innesca una deformazione della scena, come se questa fosse stirata verso il basso, come se la donna mortale fosse ancora legata alla Terra, e la divinità cercasse di strapparla alla sua natura. Tutto viene deformato, il paesaggio, le figure, la luce. E così, deformato, incrinato dal dolore, si presenta il petto del Cristo in croce, nel Crocifisso del Carrizo, a León, del finale del sec. XI. È necessario avvicinarsi e immaginarsi una vista dall'alto. Il petto diventa un nuovo paesaggio, una topografia imperfetta eppure viva, solcata da segni profondi che ne scuotono la natura.

Così buona parte dei progetti presentati prevedono la costruzione di un nuovo suolo: il Park Cuchillitos, il Parque Atlantico en la Vaguada de las Llamas, il Galindez Slope and Pau Casals Square. In tutti il carattere comune è una ricerca esasperata di forme stirate, deformate, piegate, che definiscono una nuova topografia fittizia. Ma è una esasperazione che, un volta costruita, funziona, perché stimola i sensi dei cittadini, crea viste inaspettate, dislivelli e pendenze che animano il paesaggio. Diviene fondamentale, allora, la pavimentazione del suolo, ma contemporaneamente la vegetazione, l'acqua e le sedute concorrono a produrre un nuovo mondo, una specie di enclave giocosa all'interno dei ritmi più duri della città. In questi progetti non c'è paura al nuovo, l'esperimento è sempre forte, azzardato, e la cittadinanza pare accettare di buon grado l'ipotesi proposta, è disposta a mettere in gioco gli usi della città ormai consolidati. Si vengono così a creare di nuovi territori urbani, delle supernature che inducono alla sperimentazione d'uso; nuovamente si torna al dato fondamentale della progettazione urbana spagnola: la città è il luogo che i cittadini sfruttano intensamente nella loro vita pubblica. Ciò dona vita ai progetti, alla loro qualità, spingendo progettisti e municipalità a continuare sulla strada del rinnovamento della città.


Diego Terna
diego_terna@hotmail.com
Questo articolo è stato originariamente pubblicato su "Dlle", n. 02, 2010 (Spain Landscape 2010 - Urban Hybrids - Evolution in Regeneration).

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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