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| Architettura
di sfondo in Italia Valerio Paolo Mosco |
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| Interpretare
l'architettura come sfondo è una attitudine che vedo nel lavoro
di alcuni progettisti italiani. Questi ultimi appaiono sempre più
orientati verso un ripensamento del Modernismo, alla ricerca di una
ambientazione più vasta e articolata del proprio operato. Per
ora questa attitudine non produce ancora un linguaggio specifico, qualcosa
di solido e immediatamente riconoscibile. L'impressione è che
il tutto rimanga a livello di intuizione, che stenti ad elevarsi ad
espressione compiuta. Questo scritto vuole essere un ragionamento su
qualcosa che sento nell'aria e su cui fare affidamento. Il ragionamento
si svolge per momenti successivi: innanzi tutto il passato prossimo,
il cui peso è ancora rilevante, in seguito il dibattito al di
là dei nostri confini, poi i criteri di chi intende l'architettura
come sfondo, infine ciò che l'architettura come sfondo non è
ne vuole essere. IL DUPLICE FALLIMENTO. Ancora oggi si sente il peso di un duplice fallimento. L'architettura italiana stenta ancora a liberarsene in quanto accerchiata da fronti diametralmente opposti. Il primo è la fallimentare equivalenza di Zevi tra architettura e spazio. La concentrazione quasi ossessiva sulle qualità spaziali dell'oggetto, al limite di uno scivoloso informale, si è dimostrata di fatto inadeguata per un paese come l'Italia, bisognoso invece di una architettura di relazione, per cui tendenzialmente ordinata e formalmente compiuta. Ancor più cocente è stato il fallimento della architettura della città, degli studi urbani impostati con il metodo marxista, alla ricerca di un rapporto deduttivo tra strutture urbane ed oggetto architettonico. Come in un dramma shakespeariano è l'eroe stesso della architettura della città, Aldo Rossi, a dimostrare per primo i limiti del proprio teorema. Ha ragione allora Rafael Moneo a scindere l'opera dell'architetto milanese in due stagioni antitetiche: nella prima Rossi è schiavo di una presunta conoscenza scientifica, nella seconda, deluso dall'impossibilità di quest'ultima, diventa vittima del sentimento. Il termine sentimento è indicativo e rivela almeno in parte ciò da cui si dovrà ben guardare l'architettura italiana. Sentimentale in architettura è lavorare con le immagini, ovvero entrare in solitudine nella caverna platonica delle idee presunte innate e uscirne con un repertorio iconografico personale. Tutto ciò, nei rari casi di successo, si risolve nella monumentalizzazione di una formula adatta per la comunicazione di massa. Nulla quindi di più lontano da una interpretazione sociale dell'architettura ed è paradossale notare che proprio coloro i quali propagandavano il credo dell'impegno sociale attraverso una architettura scientifica ed oggettiva, siano caduti nelle blandizie dell'architettura dei sentimenti personali, delle immagini e degli schizzi poetici. Sebbene le due interpretazioni possano considerarsi antitetiche, soffrono entrambe dello stesso male: l'autoreferenzialità, con l'unica differenza che mentre per Zevi l'autoreferenzialità è legata all'oggetto, per Rossi al soggetto, ovvero all'autore. Schiacciata in mezzo allo scricchiolio delle due interpretazioni, incosciente del proprio stato ed umiliata dalle situazioni del mercato, l'architettura italiana negli ultimi quindici anni ha risposto con un realismo che però non ha convinto. Nel peggiore dei casi si è risolto in sciape ed ingentilite opere di tarda Tendenza su cui non è il caso di soffermarsi, nel migliore dei casi invece è stato proposto un Modernismo empirico, ragionevole e plausibile che però si è infranto nei confronti dell'ormai declinante spettacolarizzazione dell'architettura degli anni Novanta. In questa situazione, di certo non facile, si è allora insistito con miope ossessione sulla ormai conclamata debolezza del pensare e del fare architettura dalle nostre parti, in un confronto non coerente con quanto accadeva al di là dei nostri confini, dimenticando così una serie di valori che, sebbene in potenza, affioravano nell'opera di diversi architetti. Oggi però, non solo da noi, qualcosa è cambiato. Se però mettiamo tra parentesi i fatti di casa nostra e ci guardiamo intorno, osserviamo che oggi qualcosa di sostanziale è cambiato. La comprensione in sincronia con i tempi del nuovo scenario potrebbe diventare la risorsa per il dibattito di casa nostra. Il nuovo scenario nasce dal declino ormai conclamato non solo in architettura, del pensiero interpretativo. Vediamo, infatti, perdere sempre più consistenza tutte le ipotesi che vedevano la realtà rannicchiata nel ristretto ambito che si supponeva esistesse tra le parole e le cose. L'architettura dai tardi anni Sessanta in poi si è nutrita di questo paradigma, declinandolo in una lunga filiera costituita da strutturalismo, relativa struttura assente, concettuale, fenomenologia, situazionismo e per ultimo il deviante esercizio retorico del decostruttivismo. L'ideologia che sottendeva questa articolata filiera, era che il senso del fare si annidasse tra le strutture del linguaggio, considerato ormai autonomo e autosufficiente rispetto alla realtà. Il risultato, per altro prevedibile, è stato quello di alimentare un infinito gioco di specchi, il post-moderno, per cui in un eccesso di inclusività, ci si è dimenticati un postulato fondamentale: che il linguaggio è un mezzo per trasmettere idee e concetti e solo nei momenti di decadenza di questi ultimi diventa un fine. Oggi, anche se nuovi paradigmi non sembrano ancora definiti, risulta chiaro che è necessario sbarazzarsi della retorica post-moderna ed uscire finalmente fuori dal gioco di specchi che il linguaggio tende di sua natura ad alimentare allorquando lasciato a se stesso. Tornano allora attuali le parole di Le Corbusier sulla pittura: il problema non è dipingere, ma cosa dipingere. Tradotto per il Modernismo internazionale, il problema non è più allora come giostrarsi con un linguaggio ormai consolidato, ma ragionare oltre l'aspetto, nell'incerto territorio del senso dell'espressione. Come già accennato l'attuale Modernismo, i cui protagonisti sono figli del pensiero interpretativo, stenta a dar forma al nuovo paradigma. L'incertezza non è solo italiana, è una incertezza generalizzata che da un lato produce opere sicuramente gradevoli nell'aspetto e in consonanza con il gusto corrente, dall'altro presenta architetture povere non tanto di idee, quanto di valori.  Il termine è ambiguo e scivoloso, di sua natura soggetto a fraintendimenti. In questo caso è interpretato come risposte alle chiare ed ineludibili domande che l'attualità dispone giorno per giorno per noi e che come tali ci imbarazzano. È imbarazzante infatti per il Modernismo rispondere se preferisce essere forma pura oppure contaminarsi con le impurità della partecipazione. Ancor più imbarazzante è dover decidere se l'aspetto degli edifici debba mimare ciò che non è propriamente architettonico (forme biologiche, frattali e via dicendo), oppure rimanere nell'ambito della stereometria classica. Lo stesso imbarazzo, se non maggiore, in quanto investe direttamente la morale, sorge allorquando si affronta l'endemico dilemma se l'architettura debba diventare mezzo e fine della comunicazione di massa, oppure astenersi da questo precetto. Anche il rapporto con la tecnologia non è certo esente da scelte ormai compromettenti. L'imbarazzo nasce dal fatto che queste opzioni rivelano prese di posizione ormai definite e tra loro conflittuali, in altre parole delle ideologie, la cui forza è proprio la loro momentanea inconciliabilità. Decadendo il pensiero interpretativo decade allora anche la critica interpretativa. Il gioco di specchi non seduce più, anzi allontana il momento del confronto, lo annacqua nelle relazioni interne. L'alternativa allora è il recupero di una certa critica operativa, alla Persico ed alla Gobetti, dove la forma sebbene intuita, non è fine a se stessa, ma strumento per interrogarsi sul senso di ciò che ci circonda. |
[21nov2005] | |||
ARCHITETTURA
COME SFONDO. L'ipotesi che vedo intuita nella attuale architettura italiana,
anche se non ancora elevata ad espressione compiuta e su cui intendo
fare affidamento, è sintetizzabile nel concetto di architettura
come sfondo. Intendo con ciò una scelta figurativa a maglie larghe,
un porsi generale di fronte alla forma per cui gli edifici e gli spazi
pubblici si impongono di mantenere un ruolo di sfondo e lo fanno definendo
degli invasi chiari e disponibili ad essere contaminati dalla quotidianità.
Il termine sfondo può ingenerare fraintendimenti. Si potrebbe
infatti intenderlo come una rivalutazione dell'ormai declinante Minimalismo
o di certa architettura post-miesiana. La differenza invece è
sostanziale poiché questi due stili intendono ritagliarsi nel
mondo della complessità e della contraddizione, dei recinti sacri
ben poco contaminabili dal quotidiano. Al contrario gli sfondi sono
degli invasi che come i loft non ambiscono ad entrare in concorrenza
con le persone e le cose ospitate. Per chi lavora con gli sfondi infatti
un conto è l'ambiente, ovvero l'architettura, un altro è
l'ambientazione, ovvero la vita che in questo ambiente si svolge. Imposta
questa sana dicotomia, risulta del tutto fuorviante voler imporre, come
da sempre ha voluto il Modernismo, una uguaglianza tra due sostanze
di loro natura incongruenti. Altrettanto fuorviante è intendere
il concetto di sfondo come un ritorno all'anonimia International
Style o peggio ancora come una ritrosia di fronte alla ineludibile
questione del linguaggio. L'architettura come sfondo non è traducibile in un credo figurativo, in uno stile ben preciso, dotato del relativo elenco di icone a la carta, ma è più una attitudine comportamentale, che pone al centro del progetto l'identificazione di quale deve essere la soglia figurativa sulla quale attestarsi. Utilizzando una metafora alla mano si può affermare allora che per coloro i quali concepiscono l'architettura come sfondo, il linguaggio è solo un autobus: lo si prende per scendere ad una fermata prestabilita e non ci si lascia portare passivamente al capolinea. Ciò che è interessante dell'architettura come sfondo è una certa attitudine al sociale. Anche qui il termine ha subito talmente tanti abusi da risuonare vuoto o se non altro pieno di qualunquismo. A mio avviso la socialità dell'architettura è ancora tutta dentro quel punto sostanziale identificato negli anni Sessanta da Venturi & Scott-Brown: il giudizio sulla società di massa. Considerata sotto questo punto di vista la migliore architettura degli ultimi decenni è proprio quella che si è presa carico di questo tormentato rapporto. Ora il problema è che la società di massa cambia, nella sua strutturazione come nei suoi gusti. Oggi la più convincente interpretazione del nuovo scenario è quella che interpreta quest’ultimo come civiltà di minoranze, ovvero come un organismo tendenzialmente informe, dove il tessuto sociale è sempre più costituito da gruppi disomogenei che si ricompattano nei riti della mobilità e del consumo. In questo scenario, ormai anche in Italia definitivamente strutturato, l'architettura dovrebbe esprimere senza ostentazioni un desiderio diffuso di coabitazione tra le diverse componenti del tessuto sociale, dovrebbe in definitiva avere la consapevolezza dei propri limiti figurativi, diluendo la propria potenzialità espressiva in invasi spaziali tendenzialmente neutri e disponibili. Come premesso, non sono pochi in Italia coloro i quali si stanno indirizzando verso questo tipo di consapevolezza. Lo si nota ad esempio in alcune opere dei due campioni dell'architettura italiana: Renzo Piano e Massimiliano Fuksas. Le migliori architetture dei due si orientano proprio verso questa direzione, le peggiori invece la negano, appesantendo il tutto con un plus-valore figurativo che di fatto distoglie l'attenzione da quella sospesa atmosfera ambientale che invece le opere concepite come sfondo riescono ad emanare. In campo internazionale è invece l'architettura giapponese quella che appare maggiormente interessata nella configurazione di sfondi. Quest'ultima appare oggi definitivamente orientata verso un astrattismo di sfondo dove le figure e le icone di certo non mancano, ma sono sempre assoggettate alla configurazione di una atmosfera generale. Le figure giapponesi infatti non hanno valore simbolico e solo in parte sono icone comunicative; più appropriato è considerarle come degli attrattori, il cui fine è quello di condurci in una ambientazione architettonica. Che l'architettura giapponese abbia trovato una linea a cui prestare attenzione, è dimostrato anche dal fatto che nelle sue migliori realizzazioni riesce anche a conciliare due caratteri del Modernismo da sempre in conflitto: da un lato l'astrattismo, che proprio in Giappone si radicalizza nelle atmosfere sacrali zen e dall'altro il pop ,che invece opta da sempre per il linguaggio figurativo. In definitiva l'architettura giapponese, al di là delle sue peculiarità difficilmente esportabili in altri contesti, dimostra la possibilità di trovare delle elaborate e sottili alternative alle dicotomie storiche del Modernismo. |
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| AMBIENTALE,
GENERICO E BRUTALISMO DI SFONDO. L'architettura come sfondo parte dal
concetto che il valore figurativo non è mai autonomo, ma sempre
relativo. Allo stesso tempo prende le distanze dai contesti, evitando
qualunque forma mimetica. In generale si presenta come una architettura
di impianto, di forma compiuta e tendenzialmente ordinata. Si potrebbe
definire come una architettura assertiva e nitida, refrattaria al narrativo
e al vernacolare. Preferisce lavorare con le proporzioni tra le parti
rispetto alla definizione puntuale degli elementi. Di sua natura predilige
la grande scala e si esprime al meglio se percepita a distanza, anzi
calibra il proprio grado di espressività proprio in ragione del
campo percettivo. Qualora abbia la capacità di elevarsi a dimensione
poetica, aggiunge a tutto ciò aereosità e respiro, quasi
un senso di pacificazione della forma, che sembra così dimenticare
i propri segni, per configurare una atmosfera generale, discreta e penetrante. Condizione necessaria per operare nella direzione indicata è quella di sfatare un tabù del Modernismo e accettare un certo grado di convenzionalità dell'edificio. Ancor più appropriato è il termine generico; Koolhaas lo ha già utilizzato identificandolo con il trash della architettura globalizzata, asettica e uguale dappertutto: l'ormai famosa architettura spazzatura. Non è questo il caso. Qui per generico si intende più semplicemente una scelta tecnica che è riconducibile alla scelta di evitare i pezzi speciali, evitando quella sorta di artigianato ad alta tecnologia che nutre ormai da anni le forme moderniste. Generiche sono anche quelle architetture che oltre ad evitare pezzi speciali sono progettate facendo riferimento ad un sistema di regole interno al progetto. È il riferimento alla regola infatti la garanzia che quello che si sta facendo non sia un unicum, non sia una architettura "speciale". Ancora una volta quindi è l'approccio analitico quello che permette di tenere a bada il segno e di articolare l'opera per passaggi successivi che almeno in parte possono essere esportati ad altre situazioni. Se c'è una linea di evoluzione dell'architettura italiana che non è il caso di dimettere, è proprio questo riferimento alla regola. Il problema è che questo approccio in passato è diventato sistema, con pretese didattiche, per cui induttivo e meccanico.  Ora il sistema di regole per una architettura come sfondo non può di certo apparire nell'immediato nel suo nitore meccanico, ma deve rimanere velato, come se queste regole fossero rimaste in parte cancellate da quelle limature successive che un progetto analitico e non di immagine necessita. Le regole allora dovrebbero essere un ulteriore sfondo, quello finale, probabilmente il meno accessibile. Immaginiamo allora di accostare tra loro queste ipotetiche architetture di sfondo (di relazione o generiche): probabilmente singolarmente nessuna di queste riuscirebbe a bucare lo schermo, ma ci sarebbero buone probabilità che collettivamente, nel dialogo tra loro, riuscirebbero a determinare un ambito urbano o territoriale. Intendo dire che ciò che l'architettura della città aveva cercato di ottenere con il meccanicismo delle regole a priori del disegno urbano, si potrebbe ottenere depurato dai disegni a priori, per intuizione, come riflessione del singolo su dei valori condivisi. Il risultato non sarà allora un sistema di forme strettamente interdipendenti, ma una famiglia, qualcosa da cui dipendere relativamente ma a cui far sempre riferimento. È necessario comunque un passaggio ulteriore. Se infatti lo scopo è quello di configurare una architettura che si ponga oltre il pensiero interpretativo e che si orienti verso il dialogo ambientale e che sappia manipolare la genericità insita nel nostro tempo, è necessario aggiungere a tutto ciò un certo orgoglio, una peculiarità ritagliata sui propri valori. Viene allora in mente uno stile asciutto e decantato, quasi una rielaborazione del Brutalismo, dove a commentare opere sostanziali ed assertive sono i materiali vengono utilizzati così come sono o sono manipolati senza abbellimenti consolatori e manierati, nella loro scabra crudezza e dove è la luce naturale l'elemento caratterizzante lo spazio, sia in esterno che in interno. È questo un Brutalismo che ha ben poco a che vedere con quello degli anni Cinquanta e Sessanta; è ben lontano infatti dalla esaltazione espressionista della materia e dello spessore, al contrario propende per sezioni resistenti snelle e si orienta verso un senso generale dell'opera terso, dove prevale il respiro e l'aereosità. Un Brutalismo quindi più comportamentale che di immagine, il cui compito è quello di ricordarsi che il suo fine è quello di configurare un'atmosfera generale, per cui uno sfondo. IN APPENDICE: L'ARCHITETTURA FIGURA. Relazione, genericità ed un certo grado di Brutalismo, sono dunque i concetti della architettura come sfondo, che come tale trova il suo opposto nella architettura come figura. Quest'ultima si esprime in diversi modi, di cui il più evidente è l'architettura-design. Design sono quelle forme sintetiche e levigate che proprio per evidenziare la loro forma assoluta e a-scalare utilizzano quasi esclusivamente componentistica ad alta tecnologia realizzata con pezzi speciali. Lo spettro della architettura-design va dall'high-tech al blob-design per arrivare all'espressionismo virtuale. Il tutto è tenuto insieme dal sistema messo a punto negli anni Novanta della architettura come involucro ermetico. In tutte le diverse interpretazioni l'architettura-design soffre della stessa sindrome dell'Art Noveau, per cui ogni cosa deve essere in stile e nulla può essere aggiunto o tolto senza togliere forza e vigore all'insieme. È dunque una architettura che ricade ancora dei mali del Primo Modernismo e sebbene protetta da un innegabile successo mediatico, non riesce a liberarsi dei coercitivi limiti che si auto-impone. Tra le tante espressioni della architettura-design quella che si pone proprio all'antipolo della architettura come sfondo e che come tale ci aiuta a definirla, è l'architettura come metafora. Tutti noi ricordiamo quando nei primi anni Novanta alcuni edifici di grande successo somigliavano a coleotteri, cellule biologiche, circuiti stampati o nei casi più banali ad elettrodomestici. Era allora la metafora un ennesimo camuffamento della ossessione post-moderna per la comunicazione di massa, che alla citazione storica aveva semplicemente sostituito l'iper-moderno. Dalla architettura-design traspare anche un'altra delle derive del secondo Moderno, il loisir, il volerci far credere che la vita sia un gioco, null'altro che una scanzonata e lobotomizzata passeggiata tra delle attraenti macchine celibi che ci rendono simili a disorientati turisti, persino nella nostra quotidianità. In altre parole questa architettura, invadente e sempre più accademica, è di fatto l'esatto contrario di un Modernismo finalmente liberato da se stesso, da qualunque promessa escatologica sia ideologica che estetica. Un altro aspetto della architettura figura, ben distante dalla architettura-design, ma che ricade negli stessi limiti è l'architettura come comportamento. Negli ultimi anni abbiamo visto sempre più prendere consistenza sull'onda della ideologia no-global, l'ipotesi di una architettura comportamentista, che proclama il suo apparente disinteresse per la forma e cerca con mezzi a dire il vero già visti, di ritrovare un ipotetica partecipazione popolare. Ecco allora, specialmente in Italia, che riappare la retorica delle pratiche sociali e la relativa esaltazione della città spontanea con i suoi modelli vernacolari, opportunamente ben conditi di accidentale e di derelitto. Ora, in quella società di minoranze che avevamo posto come scenario dove sempre più bisognerà operare, qualunque ipotesi di architettura comportamentale fallisce proprio laddove sono focalizzati i suoi interessi, ovvero nel sociale. È logico, infatti, supporre che se si concede dignità all'auto-costruzione e se si privilegia il comportamento rispetto alla forma, il risultato inevitabilmente sarà una architettura paradossalmente d'élite, per cui rappresentativa solo di alcune minoranze privilegiate, le stesse poi a cui fanno riferimento i progettisti. Tutto ciò può essere considerato un ennesima riedizione del funzionalismo modernista, una riedizione naive e pauperista che, considerata insieme al sentimentalismo platonico, completa il quadro di tutto ciò che dalle nostre parti sarà buona norma evitare. Valerio Paolo Mosco valeriopaolomosco@virgilio.it |
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| Le immagini pubblicate in questa pagina sono relative all'allestimento scenico realizzato da Lucio Fontana per il Don Chisciotte nel 1967. | ||||
| Per
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