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| De
l'imitation Pietro Valle |
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| Sono
passati quasi due secoli da quando Quatremère de Quincy pubblicò
De l'imitation (1823) e Le Dictionnaire Historique de l'Architecture
(1832), punti di partenza di tutto l'insegnamento razionalista de L'Ecole
des Beaux Arts e strumenti critici per orientarsi nel contraddittorio
mondo dell'imitazione degli stili (e quindi dell'adozione di un linguaggio
già preformato). (1) Quatremère pose
la famosa divisione tra "modello" e "tipo" distinguendo
tra imitazione diretta di un'immagine contingente e riconoscimento di
un ossatura archetipica (una composizione astratta?) che sta dietro
alle apparenze e riunisce vari casi specifici in famiglie e categorie. |
[03jan2006] | |||
 Quatremère temeva la riduzione dell'architettura a merce, a scampoli da ritagliare e incollare ovunque. Cercava quindi di riportare le forme nell'alveo di una tradizione culturale indipendente dalle declinazioni temporali. Il suo sistema teorico era un'estrema difesa contro l'ineluttabile avanzata del consumismo. Il credo positivista di Quatremère di ordinare l'architettura in categorie concettuali che stanno dietro alle apparenze, pur essendo rivalutato dal Neo-Razionalismo degli anni '70-80, è crollato di fronte all'autonomia delle immagini e dei segni del Postmoderno. Liberi significanti, staccati da un senso, sono stati appropriati, riassemblati, decontestualizzati. La ricollocazione estraniata del collage ha però bisogno di un residuo di senso per misurare la distanza del segno dal referente da cui proviene. La necessità del collegamento al significato originario non è solo testimonianza di un legame storico ma anche ipocrisia: implica la libera manipolazione dei segni senza liberarsi completamente della loro origine. L'avanguardia non è mai andata fino in fondo nella cancellazione del senso, per cui, per quanto soggetti a procedure di decontestualizzazione, i segni mantengono un grado di conservazione. È il punto in cui lo straniamento si può ribaltare in omologazione e il riconoscimento da parte di altri divenire strategia pubblicitaria. Non si offre al pubblico solo novità ma anche uno pseudo-legame a una presunta tradizione. La politica del frammento può divenire strumentale all'omologazione e l'avanguardia ribaltarsi in strategia pubblicitaria. Viene riprodotto il meccanismo di desiderio di sempre nuovi segni, i quali sono tutti soggetti alla stessa manipolazione, come una catena di montaggio. Non conta cosa si fa al segno ma quando ne verrà offerto un altro. E, tuttavia, i successivi segni che scompaiono non sono percepiti come perduti per sempre perché si riferiscono continuamente ad altri segni, ereditati e manipolati. I segni sono parallelamente sempre nuovi e sempre gli stessi. Il meccanismo imitativo si mescola col meccanismo rigenerativo di messaggi. Negli anni '90 si è passati dall'individuazione dei segni (l'indice del processo formale di Rosalind Krauss) alla figurazione molle del blob. L'individuazione è scomparsa in una forma aperta senza apparenti confini che appare l'esatto opposto della citazione di uno specifico riferimento. Libere dalla dicotomia imitazione-novità (la dicotomia è superata in quanto non esiste novità senza la manipolazione di segni già esistenti i quali riemergono da in un remix perenne), le figure dell'ipervisibile contemporaneo possono gradatamente perdere i connotati fissi che le contraddistinguevano e ammorbidirsi in un apparente informe che celebra le sfumature. Il dominio della nuance sensuale non rimanda ad altro se non a una seduzione pseudo-corporea. I segni non sono più rappresentazioni ma presenze, protesi che estendono una fisicità sexy tutta prefabbricata. L'ultimo baluardo, il corpo umano, è stato riconquistato: da modello per la figurazione è diventato inseguitore di immagini. Anche il soft tuttavia contiene meccanismi imitativi, non nell'esito ma nelle procedure. Con il morphing, tutte le apparenze richiamano la stessa famiglia di modalità di configurazione formale. La figura si liquefa mentre l'apparato è sempre più rigoroso. Appaiono archivi di segni e di deformazioni di essi già installate nelle macchine operatrici, le uniche capaci di delineare tali figure. Se in fondo il collage fisico implicava almeno la casualità della fonte materiale, ora tutto si livella su un unico formato. L'esito per quanto dinamico e sfuggente è rigido perché dà per scontata un'omologazione operativa del proprio processo di configurazione. Il caso, la temporaneità, la frammentazione, l'organicità, sono riferite alle forme finali e non al processo. Prima di esse c'è solo l'applicazione di procedure già programmate. È l'opposto delle tecniche proiettive. Storicamente le procedure di rappresentazione distanziavano la realtà da se stessa per proiettarla su piani altri che permettevano letture alternative. Queste letture erano sì orientate a finalità economiche (il computo delle quantità geometriche delle proiezioni ortogonali) o illusionistiche (le deformazioni anamorfiche) ma costituivano anche un metodo di distacco della realtà dal figurativo pittoresco che permetteva letture altre, procedure astratte, campi di immaginazione diversi. La proiezione irraggiava desideri paralleli, viaggi in territori virtuali dove scandagliare sfaccettature inaspettate di corpi apparentemente semplici. (2) L'immediatezza dei modelli tridimensionali digitali oggi supera con un solo calcolo interno alla macchina quei viaggi proiettivi. Non si passa più attraverso essi. Catia salta le proiezioni ortogonali e dà già un computo metrico dei componenti. I modelli tridimensionali si riconducono a una rotazione di punti di vista. L'ammorbidimento delle figure corrisponde alla accelerata capacità di fornire vedute successive per cui le figure nella loro fissità non accontentano la fame di novità provvista dagli strumenti e si preferisce deformarle per offrire scorci sempre nuovi. L'ambiente diventa cartolina accelerata, storyboard cinematico completamente assuefatto alla velocità di restituzione dello strumento rappresentativo. Ma la dinamicità si ferma qui. Quando dalla figura morbido-dinamica bisogna costruire un'architettura stabile, la realtà fisica deve imitare la figura. La ri-costruisce dopo che essa è già stata definita. Imitazione diviene allora traduzione letterale e mai trasposizione in un'altra dimensione che deve tenere conto di uno scarto e quindi si inventa delle analogie (che sono ben diverse dalle identità o copie) come nella cultura proiettiva. Non c'è percorso per capire come la figura diviene materia o spazio, come essa cambia, come si deforma o si articola. C'è solo il salto diretto tra figura e involucro esterno. Il tutto si riduce alla costruzione di una superficie/ rivestimento che imita l'aspetto di un segno. Siamo all'opposto di Quatremère: le figure non rimandano ad archetipi o a ossature parallele ma solo alla propria esteriorità che non può essere altro che computata e riprodotta letteralmente. Il soft non sembra oltrepassare la superficie dell'involucro. Non esiste più lettura astratta che distanzia l'occhio ma solo iperapparenza, iperscansione, iperrestituzione. Le forme soft non sono quindi solo condannate alla rigidità delle procedure costitutive ma all'impossibilità di relazionarsi a una realtà fisica distanziandosi da essa. Sono fantasmi senza profondità condannati alla corrispondenza totale ad un involucro. Sono mummie figurative che fasciano un corpo assente il quale non le abbandona mai. Qualcuno potrebbe dire: "Non è vero: come consideriamo la proliferazione di diagrammi nell'architettura recente? Non sono forse i diagrammi l'opposto del rendering?". Forse, ma parliamo qui di diagrammi-indice che ricostruiscono il processo di configurazione delle forme o di diagrammi-caricatura che riducono la complessità a uno schema stilizzato? I primi stanno scomparendo non essendoci più necessità di dimostrare l'archetipicità o l'astrazione delle forme; i secondi sono diffusissimi in quanto elementi di post-produzione usati per spiegare le cose con il minimo di segni grafici. Il loro intento è didattico, non esplorativo e la didattica rilegge la realtà, non la costituisce. Il diagramma-caricatura è come un segnale grafico che usa il minimo comune denominatore di segni per il massimo dell'efficienza comunicativa. Come la grafica commerciale deve assumere linguaggi condivisi per colpire il consumatore. Non può permettersi di aprire a codici inesplorati pena la perdita di riconoscibilità pubblica. Se il diagramma usa linguaggi astratti (o meglio stilizzati) è perché si pone nella grande tradizione della grafica modernista che riduce tutto a segni essenziali e tipografie riconosciute. Segni e lettere tuttavia scevri da qualsiasi ambiguità, già testati nel linguaggio pubblicitario che ci circonda nel quotidiano. E questa è una forma ben diversa di astrazione: non è né autonoma né sperimentale ma solo efficiente ai fini del mercato. L'imitazione dovrebbe forse considerare (o riconsiderare) una strategia di procedure per traslare le diverse dimensioni dell'architettura fuori di sé in modo da relazionarle l'una all'altra in un campo incerto di possibilità, evitando sia i salti diretti dell'omologazione iperfotografica sia le cesure del cut and paste sia la riduzione a caricatura stilizzata. Lenta traslazione, percorso di traduzione irto di difficoltà perché appaiono ad ogni frase possibilità parallele che ritardano le conclusioni o la riduzione ad un'unica sintassi. Si dovrebbe cercare di evitare sia il ritorno a forme tipologico-gerarchiche sia l'omologazione a una pseudo-libertà dell'informe come è proposto da molti seduttori della nuova reklamearchitektur contemporanea che vendono il dinamismo come possibilità illimitata. Questa ricerca difficile non recupera valori ma neanche li stabilisce. Misura l'inerzia delle cose a farsi definire, a essere ridotte a riproduzioni. Forse fa capire quello che si è perso. Forse fa capire quello che resta. Chi può, tuttavia, comprendere questo gioco, questo esercizio del dubbio? La generazione dei cortocircuiti visivi? Coloro che si annullano in un caleidoscopio di immagini? Sembra difficile oggigiorno porre uno specchio di fronte a se stessi e fissare più a lungo di un attimo. Con il trasformismo continuo, si pensa di essere originali mentre si imita il mercato, un meccanismo di continuo ricambio dei beni di consumo indotti e superflui. Se imitare fosse un'avventura, un confronto con un referente che resiste all'omologazione, ci si renderebbe conto del suo peso, della sua difficoltà e non della sua disponibilità alla trasformazione. Ma come usare la resistenza rappresentativa come strumento critico senza tornare ad un sistema di valori fisso, al peso di una tradizione rigida che non ha più senso? Come imitare senza facilità ma anche senza punti fissi? Come evitare sia la disponibilità totale di Google sia la gerarchia dell'Encyclopédie che tanto affascinava Quatremère? Forse solo con l'esercizio del dubbio radicale, senza contare sulla disponibilità delle risorse che possediamo. Ma, qui, lasciamo la parola a Maurice Merleau-Ponty: "Non esiste dunque arte dilettevole. Si possono fabbricare oggetti che producono piacere collegando altrimenti idee già pronte e presentando forme già viste. Questa pittura o questa parola seconda è quanto s'intende di solito per cultura. L'artista secondo Balzac o secondo Cézanne non si contenta di essere animale colto ma assume la cultura dal suo principio e la fonda di nuovo, parla come il primo uomo ha parlato e dipinge come non si fosse mai dipinto. L'espressione non può essere allora la traduzione di un pensiero già chiaro, perché i pensieri chiari sono quelli che sono stati già detti. In noi stessi o da altri. La concezione non può precedere l'esecuzione. Prima dell'espressione, non c'è altro che una febbre vaga e solo l'opera fatta proverà che vi doveva trovare qualcosa piuttosto che niente. Poiché è ritornato, per prenderne coscienza, al fondamento d'esperienza muta e solitaria sul quale sono edificate la cultura e lo scambio di idee, l'artista lancia la sua opera come un uomo ha lanciato la prima parola, senza sapere se essa sarà qualcos'altro che un grido, se potrà distaccarsi dal flusso di vita individuale in cui nasce e presentare, sia a questa medesima vita nel suo avvenire, sia alle monadi che coesistono con essa, sia alla comunità delle monadi future, l'esistenza indipendente di un senso identificabile. Il senso di quanto l'artista sta per dire non c'è in nessun luogo, né nelle cose che sono senza senso, né in lui stesso, nella sua vita informulata." (3) Questo passaggio non implica una nostalgia dell'originalità modernista o del valore fondativo del processo creativo di un artista-individuo dal sapore romantico. È solo la testimonianza di uno sperimentalismo continuo senza necessari output, senza preoccupazioni di manifesti o di dimostrazioni. Segnala la complessità delle traduzioni da una dimensione all'altra, quella complessità che oggi noi indifferentemente scavalchiamo senza pensare a quali codici sottoponiamo la realtà. Questa complessità, la sua difficoltà può trasformarsi in risorsa per ripensare alle relazioni tra spazi e significati, tra materia e figura, tra cultura e mercato. Se proiettare la realtà in una dimensione rappresentativa ha ancora un senso, è per restituire una dimensione altra di essa, una dimensione che fa vedere relazioni diverse e non l'ennesima identica restituzione votata a un'inutile spettacolarità. Ma, per fare questo, bisogna anche sapersi perdere nei segni e non solo usarli strumentalmente. Pietro Valle pietrovalle@hotmail.com | ||||
| NOTE: 1. Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, De L'imitation, Parigi 1823, riedito da Leon Krier e Demetri Porphyrios, AAM, Bruxelles 1980. Le Dictionnaire Historique de l'Architecture è stato riedito in italiano: Dizionario Storico dell'Architettura, a cura di Valeria Farinati e Georges Teyssot, Polis, Venezia 1985. 2. L'unico testo che affronta in modo innovativo il rapporto tra architettura, rappresentazione e proiezioni uscito negli ultimi decenni è Robin Evans, The projective Cast - Architecture and its Three Geometries, MIT Press, Cambridge 1995. 3. Maurice Merleau-Ponty, "Il dubbio di Cézanne", in Senso e non Senso, Parigi 1948 edito in Italia da Il Saggiatore, Milano 1963. |
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