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Sottsass

Gianni Pettena



Ettore Sottsass ci ha lasciati alle dieci del mattino del 31 dicembre 2007. Aveva novant'anni e per oltre cinquanta ha influenzato in modo determinante il mondo del progetto come forse nessun altro nella seconda metà del secolo ventesimo. A testimoniarlo, le innumerevoli mostre, pubblicazioni e lauree honoris causa in tutti i paesi del mondo, dagli USA al Giappone, Inghilterra, Germania, Austria, Spagna, Cina. Il suo lavoro è conservato nei maggiori musei d'arte e design contemporaneo. La sua influenza, per l'originalità e la sorprendente vitalità e disponibilità verso le giovani generazioni, è testimoniata dal lavoro di chi l'ha conosciuto e frequentato, e oggi costituisce l'aspetto più vitale della ricerca nel campo del progetto, da Isozaki a Branzi, da Mendini a De Lucchi. Da Kuramata a Umeda, Buti, Giovannoni... Ho conosciuto Sottsass alla metà degli anni Sessanta a Milano quando viveva con Fernanda Pivano. Ero studente, e avevo già incontrato il suo lavoro. L'amicizia crebbe. Ci vedevamo molto spesso. Favorì le prime pubblicazioni di quelli che poi vennero conosciuti come "radicali", e ne divenne un compagno di strada. Fu parte e promotore di Global Tools, Alchimia e Memphis. Ho scritto su di lui molte volte, in riviste giapponesi, in saggi sull'architettura e sul design radicale, in monografie, cataloghi, e innumerevoli articoli. Il testo che segue è tratto dalla monografia pubblicata nel 1999 in coincidenza con la mostra promossa da me e Bruno Corà al Pecci di Prato. Ciò che scrissi allora ancora oggi mi sembra utile per ricordarlo. [GP]



 

Dalle mani e dal pensiero di Ettore Sottsass sono nati alfabeti e linguaggi personalissimi che nel corso della loro definizione e rielaborazione hanno profondamente influenzato il dibattito in architettura e design della seconda metà di questo secolo, per aver costruito i più vitali collegamenti fra le arti visive, le arti applicate e il mondo del progetto, e per aver creato continuità ideale e sperimentale con le avanguardie storiche, riconducendo colore, materia e decoro nell'eredità del pensiero modernista.

I suoi oggetti, i suoi mobili e le sue architetture percorrono la ricerca del dopoguerra rappresentando i passi più significativi di una evoluzione linguistica e concettuale che impone ad ogni progettualità un dovere di costante registrazione del lavoro e del comportamento umano; i suoi interessi verso ogni innovazione nel campo delle arti visive, verso la comunicazione per immagini, e i suoi viaggi nelle metropoli come nei deserti, nei luoghi più degradati come in quelli più sofisticati, la curiosità con cui si avvicina ai vernacoli più primitivi o ai reperti di civilizzazioni precedenti, costituiscono, trascritti nella strategia del progetto, gli elementi di maggiore novità e vitalizzazione di un linguaggio che si applica in lui dal più piccolo soprammobile al progetto della città.

Per Sottsass "...si potrebbe parlare infatti di una progettazione globalmente figurativa che si spinge, senza interferenze, dall'oggetto direttamente all'architettura [perché] egli pensa che l'enorme piano di relazione che esiste oggi tra l'utente e il mondo oggettuale deve ricevere una risposta di tipo formale, deve rispondere alla insoddisfatta domanda di archetipi costruttivi, di decorazione, di segni visibili, di codici godibili [e] per questo motivo i suoi oggetti e le sue architetture sono costituiti da superfici parlanti, da figure riconoscibili." (1)

Per dirla con parole sue, il quesito che egli si poneva tanti anni fa, "Che rapporto c'è tra la gente, i pensieri e lo spazio dove stanno? Se lo sapessi, se avessi capito che cos'è la gente, uno per uno, certo sarei un bravo architetto: un bravo costruttore di case dentro e fuori..." non ha soluzioni nel suo universo creativo se non nel "disegnare tutto quello che riguarda l'ambiente artificiale dove vivono gli uomini", e confessa: "Ho una curiosità continua in questo senso. Mi disegno intorno il mondo, mi disegno lo spazio dove vivo o dove vivono gli altri." (2) Questo disegnarsi intorno il mondo, questo incessante confronto con se stesso che inevitabilmente si traduce in scoperte e stupori nel viaggio della vita, ricerca continua di zone inesplorate della coscienza, consapevolezza dei problemi e del mistero del nonsenso esistenziale, costituisce forse -se pure una definizione di questa fosse necessaria- la fondamentale linea di coerenza del suo pensiero e della sua opera. Poiché egli stesso è uomo di oggi come di domani e di ogni tempo, Sottsass disegna oggetti, macchine, ambienti, architetture che dall'uomo non sanno e non vogliono prescindere: la materia come segno attraverso il quale l'uomo manifesta la propria esistenza, la natura nemica che si può 'controllare' solo attraverso la meraviglia per le sue infinite domande senza risposta, lo spazio architettonico come luogo, metafora esistenziale.

Dunque, una linea di interpretazione critica che indaghi non tanto (o comunque non solo) sugli oggetti come risultato compiuto di un processo compositivo quanto su questa costante 'ricerca degli oggetti', espressione di un cammino sia intellettuale che emozionale che si giova del valore dell'intuizione anticipatrice quanto di quello degli atteggiamenti aperti ad interpretazioni diverse, deve di necessità prendere in considerazione avvenimenti ed episodi della vicenda biografica, e particolarmente in questo caso, in cui si procede con passione e intensità ininterrotte dalla rottura nei confronti del passato -quello culturale storico che appare solidissimo e quello personale che sembra già preordinato- verso contesti sociali e fenomenologie sempre in anticipo rispetto al proprio ambito di operatività.

"Con la mano destra mio padre disegnò sulla carta innumerevoli righe, angoli, cerchi e diagonali usando matite varie, tiralinee e lucidi inchiostri neri; dipinse con l'acquerello prospettive di intere città, palazzi, case e tombe; cancellò per ore e ore progetti sbagliati; misurò altezze, larghezze e spessori.." (3) Quando Sottsass jr. racconta ciò che maggiormente ha indirizzato la sua vita e la sua attività professionale, articolandola nei molteplici aspetti necessari all'attività di designer, non manca mai di sottolineare la 'fatalità' di esser nato figlio di architetto, e di un architetto la cui formazione viennese inevitabilmente si è trasmessa anche nel pensiero del figlio e nelle maniere di rappresentarlo. Sottsass senior tuttavia, pur protagonista attivo del dibattito culturale del suo tempo, nel Trentino del primo dopoguerra insieme ad artisti e architetti come Depero, Marini o Tiella, e poi a Milano e Torino con Pagano, Cuzzi, Libera, Baldessari, Pollini, Levi Montalcini, sempre in cerca prima di un linguaggio di rinnovamento dello tradizione localistica poi di una semplificazione stilistica che rispondesse ad un'esigenza di maggiore internazionalizzazione, era un architetto 'artigiano', ancora parte di quella generazione per cui l'architettura era una professione pragmatica più che intellettuale, mentre al figlio, che pure dal padre aveva appreso anche questa tradizione, "non interessava costruire una casa in più al mondo ma avere un pensiero in più sulle case", integrare cioè questi insegnamenti con una maggior consapevolezza del 'significato' dell'architettura.

E se questo riassume in parte quell'inevitabile gap generazionale che si stabilisce tra padre e figlio poiché a quest'ultimo vengono offerte, dal semplice evolvere storico della cultura, maggiori possibilità di un ulteriore arricchimento di pensiero, qui pare già di cogliere la differenza di fondo, cioè quello che fa di Ettore jr. "...un professionista delle proprie idee, prima che dei propri progetti..." e di conseguenza lo porta a "...sentire il mestiere di architetto come un mezzo e non come un fine." (4)

Attraverso il padre Sottsass scoprirà soprattutto l'importanza dei linguaggi dell'architettura popolare, di ciò che già nel '51 egli descriveva come "...quello straordinario equilibrio tra natura, vita e casa che la gente ha saputo trovare e mantenere durante i secoli." (5), un concetto di maturità e completezza che esprime sinteticamente ciò che lo appassionava allora come oggi e che alla base dell'architettura vede "...il sacro e i riti, le comuni circostanze della vita, la dimensione delle necessità: dalla pianta del villaggio alla casa, alla strada, all'arredo, all'utilizzo dell'utensile... un concetto che nasce non da elementi di economia urbana, ma da esigenze di comunicazioni di vita." (6) Un'architettura dunque che non solo si pone al di fuori della cultura istituzionalizzata ma che possiede anche una forte carica di sensorialità, e restituisce ritualità agli oggetti piuttosto che sottolineare le dinamiche del consumo.

Anche se Sottsass jr. ammette ora che "non pensa come un pittore ma come un architetto, proprio come suo padre" (7) (riferendosi a quegli elementi di razionalità necessari all'architetto e al designer per impostare un processo di progettazione), in realtà la vera differenza tra i due, che ne stabilirà l'appartenenza a generazioni culturalmente diverse, sta nella scoperta da parte del figlio, con il suo viaggio all'Expo di Parigi del '36, della pittura, non tanto nelle valenze di colore e tessitura quanto soprattutto nel suo essere modo diverso di identificarsi con un ambiente rappresentandolo. Così come la qualità diversa dei materiali -il vetro, il metallo- che aveva visto nelle architetture di Le Corbusier o di Alvar Aalto gli aprivano nuovi mondi per l'architettura, la scoperta di Matisse, di Braque, di Picasso lo introduceva all'intuizione che il colore come elemento emozionale potesse tradursi in spazio, un concetto che metterà a punto in seguito nel corso della sua frequentazione a Torino del pittore Spazzapan, con il quale anche approfondirà tecniche, conoscerà materiali e sperimenterà nuove metodologie di espressione artistica. "Spazzapan, calmo, mi diceva: 'Caro amico, tutto poi dipende dai colori che ci sono intorno, tutto dipende dalla quantità delle superfici, tutto dipende dal giro dei rapporti, tutto dipende da come i colori finiscono uno dentro l'altro, perché i colori cambiano, se sfumano uno nell'altro o se invece sono separati da confini bianchi o neri o se di colpo saltano uno contro l'altro, se sono in tono o se non sono in tono. E poi' mi diceva 'tutto dipende da quello che lei vuole dire, dai significati che lei vuole consegnare ai colori, dalle storie che lei vuole raccontare, dalle citazioni che lei tira in ballo, dai tempi e dai luoghi letterari, dalle nostalgie nelle quali lei è affondato...". (8)

Sottass 'contamina' dunque la sua formazione accademica di architetto con esperienze dirette nel campo delle arti visive e con una conoscenza via via sempre più approfondita di artisti e movimenti, dai Fauves ai Cubisti, da Kandinski a Max Ernst, da Arp a Calder cosicché, quasi inevitabilmente, il suo concetto di design prende forma come quello di un'arte legata alla vita, in cui gli oggetti mantengono un significato autonomo e hanno la medesima valenza estetica di un quadro o di una scultura: una 'presenza culturale della pittura' che innesca anche la consapevolezza della sensorialità degli oggetti. Materia e segno entrano a far parte di un vocabolario formale che si arricchirà nelle molteplici esperienze degli anni futuri ma che già riconosce tanto il valore della storia quanto quello dell'esperienza individuale.

Pur essendo questa un'idea di design che rispecchiava una posizione antitetica a quella logica di produzione industriale a suo tempo impostata dal Bauhaus e ancora egemone negli anni '50 secondo la quale l'oggetto, risultato di una progettazione scientifica, "...deve essere realtà razionale per una società razionale altamente industrializzata." (9), Sottsass la manterrà e la applicherà anche all'industrial design già a partire dal '57 quando verrà chiamato dalla Olivetti come consulente per la progettazione di calcolatori elettronici dopo che, come racconta spesso, "...su Domus, avevano visto qualche mia ceramica, qualche robetta di fil di ferro fatta con le mani.": dall' ELEA 9003, primo grande calcolatore elettronico prodotto in Italia (per il quale Sottsass vinse il Compasso d'Oro nel 1959), in cui già le componenti di struttura, volume e colore erano bilanciate in modo da rispondere tanto alle esigenze tecniche quanto al comfort dell'utente e a criteri di miglior vivibilità dell'ambiente di lavoro, fino alla Valentina, macchina da scrivere portatile "da usarsi ovunque tranne che in un ufficio".

La collaborazione con Olivetti, nel corso della quale Sottsass preferì sempre mantenere soltanto un ruolo di consulente free-lance, invertiva fin dagli esordi l'impostazione del tradizionale rapporto tra designer e industria, implicitamente rivendicando una autonomia creativa che permetteva di conferire al design valenze nuove rispetto a quelle della pura logica di produzione-consumo: una formula destinata ad avere grande fortuna tra le generazioni successive di designers, a volte al punto di perdere di vista le vere dimensioni del problema, e cioè che "...il design non è altro che metafora figurata dell'esistenza, forma figurata dei fondali, dei terreni, delle stanze, degli strumenti, degli abiti, dei gesti, e poi dei sogni, delle aspirazioni, delle consapevolezze e delle ignoranze che cerchiamo di dibattere con noi stessi e con gli altri", e che dunque, realisticamente, il design non può collocarsi al di fuori del destino inevitabile della logica industriale ma soltanto proporsi come "...figure, sistemi più o meno vasti di linguaggio figurativo, che possano essere usati per dare dignità nuova, serenità nuova all'esistenza dentro a questa vasta, aggirante, barbarica invasione della cultura industriale e tecnologica." (10)

Alla fine degli anni '50 tuttavia, quella scelta di autonomia da parte di Sottsass -scelta coraggiosa perché ignara del suo valore di anticipazione e che comunque verrà mantenuta in ogni suo futuro rapporto professionale con l'industria- ribadiva soprattutto la collocazione 'diversa' di Sottsass rispetto a quella degli altri progettisti, un'impostazione del tutto originale che si arricchirà e si definirà ulteriormente con le esperienze di viaggio dei primi anni '60 in India e negli Stati Uniti, proseguendo in un cammino formativo personale oltre che professionale.

"Ho visto i dolmen e poi le antiche stupas buddhiste... e ho visto fra gli ulivi le pietre cadute dei templi della Grecia e anche le pietre di Corinto, citta di ètere e anche ho visto le chiese bizantine piccole come giocattoli e le chiese romaniche e templi enormi musulmani con le tombe nel pavimento dei cortili di marmo e giù ad Amalfi il chiostro -con le lacrime agli occhi- e poi le cattedrali gotiche... e poi le chiese tedesche e poi le chiese di Roma..." (11) Sottsass è un viaggiatore attento che alla curiosità unisce una particolare 'in-sight', una capacità di portare l'osservazione oltre lo sguardo e dentro i significati, di cui ci rende partecipi nei numerosissimi scritti, appunti di viaggio, schizzi e fotografie, dagli articoli su "Domus" dei primi anni '60, alle riflessioni Per ritardato arrivo dell'aereomobile su "Casabella", dalle Travel notes su "Terrazzo" di Barbara Radice fino a The curious Mr. Sottsass (12) in cui fotografa 'design e desiderio'. La scrittura per Sottsass (che tra le 'fatalità' che hanno indirizzato la sua vita ricorda sempre anche quella di aver sposato una scrittrice, Fernanda Pivano), pur se usata per annotare ricordi o immagini di viaggio, è comunque un mezzo a sé stante, utile per registrare, comprendere e comunicare le emozioni, traendone a volte affermazioni, quasi mai conclusioni, in un racconto che procede secondo una sequenza narrativa di descrizione-riflessione-spiegazione che sembra ricalcare il ritmo della fiaba.

Sono infatti soprattutto gli scritti di quegli anni che ci comunicano, in questo suo personale cammino di percezione, fascinazione e comprensione, quanto le esperienze compiute in India e in America abbiano indirizzato il suo pensiero sulla natura delle cose, e dunque il suo successivo percorso esistenziale e artistico. Sottsass scrive per esempio il suo racconto dei templi indiani dalla stanza East 128 dell'ospedale di Palo Alto, dove veniva curato per la gravissima forma di nefrosi che in Italia era stata giudicata incurabile, e già confessa di essere "sempre meno capace di separare le cose della 'cultura' dalle storie personali." La sua è dunque una memoria già filtrata, costretta al confronto con la sua realtà personale e con quella della civiltà occidentale, e quei templi "...tra queste quattro mura misurate (cinque per quattro, dipinte a cementite)..." sono ormai "...fantasmi che continuano a entrare con la loro faccia di antica storia umana perduta, e non mi riesce di non confrontarli con questa specie di metafisica cristallina luce del cielo californiano lavato e con la frutta californiana così viva e perfetta, senza macchie e senza vermi, soprattutto con questi pesanti giornali che ogni mattina portano voci di violenza e di rivolta...".

Il tempio indiano è, a questo punto del racconto, ancora assimilato nel suo significato rituale di luogo di culto a tutte 'le chiese e i templi in giro per il mondo', anche alle 'chiese americane di legno, dipinte di bianco, semplici e democratiche' ma, dice Sottsass, "A me interessa il fondo, il punto di partenza, la ragione per la quale un tempio è un tempio, la tomba è una tomba, il mausoleo è un mausoleo invece che una casa qualunque e perché, perché le pietre di questi templi antichi che ho visto nell'India portano con sé silenzi senza tempo e senza spazio e spiegazioni complete, definitivamente e per sempre complete...", traducendo così l'immagine ricordata in emozione e in ricerca critica delle cause dell'emozione, in ricerca delle motivazioni sensoriali, del 'perché' ogni cosa abbia quella forma, quella materia, quel colore. E se per i templi indiani la risposta è che "...forse sono forme che vengono dal mondo naturale e non forme che sono state inventate dalla testa, come quelle dei Greci che avevano una testa che non finiva mai di funzionare , e hanno trasformato i bei tronchi di legno delle colonne minoiche nelle colonne di pietra scanalate... [e dunque per gli Indiani i templi] sono forme e non strutture, e sono sculture e non costruzioni.." (13), un'altra risposta sta nel "...fatto che gli imperi si possono anche contare per il colore della ceramica..." e che "...per la ceramica si sono inventate righe e segni e figure completamente inventate, come la geometria che è completamente inventata, come la simmetria, e l'ordine, che è completamente inventato, da contrapporre alle tenebre..." (14), o che "...uno spazio di mattoni è diverso da uno spazio di cemento, uno spazio di cristallo è diverso da uno spazio di intonaco. Per cui lo spazio, nello stesso momento in cui si definisce architettonicamente, diviene un luogo [e dunque] lo spazio architettonico non è spazialità, è natura, in un certo senso." (15)

Il viaggio in India, in cui si originano per Sottsass queste intuizioni sui significati delle cose in quanto parte dell'ineluttabilità della natura e della storia, lo predispone, come nota correttamente Branzi, anche a 'capire la nuova civiltà che sta nascendo' nell'America di quegli anni, che si troverà a conoscere dapprima perché drammaticamente costretto dalla malattia, e poi per l'intensa frequentazione dei poeti beat, conosciuti attraverso Fernanda Pivano che stava traducendo le loro opere in italiano. Paradossalmente cioè, con l'atteggiamento mentale indotto dalla sua esperienza in Oriente, di una accettazione della realtà non acritica ma di fronte alla quale 'cadono i vecchi strumenti di giudizio e i rifiuti preconcetti', "...egli accetta l'America attraverso l'India." e ciò che soprattutto lo influenzerà nella 'visione liberata dell'esistenza' di cui i poeti beat si facevano portavoce sarà la constatazione che "...la politica non coincide più con i grandi programmi ideologici e sociali, ma con la prassi di una creatività legata alla vita." (16)

Nel corso del suo soggiorno americano, cioè, i nuovi modelli comportamentali e linguistici degli artisti e dei poeti, della cultura pop, delle 'rivoluzionarie' istanze sociali dei giovani che rifuggivano le ideologie del passato e proponevano piuttosto percorsi alternativi e fantasiosi di ricerca personale in cui azione e pensiero tendevano a coincidere, non lo troveranno impreparato: piuttosto, contribuiranno a mettere a fuoco idee ed emozioni in lui già presenti ma forse ancora non elaborate a sufficienza, almeno per quelle componenti esistenziali che nei poeti beat aveva invece visto coincidere con il messaggio artistico. La storia di quegli anni poi, di una ricostruzione autonoma dell'universo dei linguaggi e dei 'mezzi' concettuali, sarà, come la stessa opera di Sottsass sta a dimostrare, fondamentale strumento di integrazione e ispirazione anche per il mondo dell'architettura, imprigionato nelle eredità funzionaliste della prima metà di questo secolo. La ricchezza delle fenomenologie dell'arte dedicate alla ridefinizione delle strategie di indagine e di nuova comprensione di territori fisici e teorici, ha infatti rappresentato una determinante, quasi inevitabile, evoluzione delle strumentazioni di comprensione e fisicizzazione di ogni possibile modificazione spaziale o territoriale poiché l'emersione, in diretta con il proprio divenire, dei personali mondi emozionali, ristrutturando linguaggi e simbologie, aveva permesso e sancito la riconquista del diritto alla 'materializzazione' degli spazi segreti e alla loro trascrizione nel mondo reale.

Per Sottsass la consapevolezza della possibilità di poter vivere e di poter dare voce alla propria creatività in presa diretta con l'immediatezza delle idee, veniva a confermare sia il valore dell'esperienza, che in India aveva compreso attraverso i significati rituali conferiti agli oggetti, sia quello della sensorialità le cui valenze comunicative e potenzialità artistiche aveva spesso intuito in precedenza. L'idea dell'oggetto rituale accostato all'oggetto di consumo e presentato con il medesimo linguaggio formale sarà il tema della mostra Menhir, Ziggurat, Stupas, Hydrants and Gas Pumps del '67 alla Galleria Sperone di Milano, ma Sottsass aveva realizzato in precedenza due serie di ceramiche ispirate più direttamente dall'esperienza in India, le Ceramiche delle Tenebre nel '63 e le Ceramiche dedicate a Shiva nel '64, che per le scelte di disegno e di colore, oltre che di materiale, intendevano comunicare sentimenti di angoscia di fronte alla morte, le une, e di felicità per il ritorno alla vita le altre.

"La terracotta è una materia molto povera (fatta di terra e di fuoco) e molto antica: forse è la più antica materia 'inventata' dagli uomini, e così la uso per questo, forse mi pare un simbolo, come se usassi -quasi- la mia stessa carne." (17) Rispetto alle realizzazioni degli anni '50 da parte di Sottsass di oggetti in ceramica, in queste 'forme' si manifestava la consapevolezza di quegli elementi di sensorialità ed esperienza che egli aveva compreso e assimilato nel successivo percorso di formazione artistica ed esistenziale. In India aveva constatato come anche i materiali poveri, o evanescenti e deperibili quali il bambù, la carta, le piume, i fiori o le stoffe potessero essere usati per conferire dignità e ritualità ai gesti più quotidiani, ma come soprattutto i simboli di spiritualità e di sacralità venissero affidati alla ceramica e alla porcellana anche in dimensioni monumentali, come i colori fossero densi, translucidi, risultato di processi di sovrapposizione e assorbimento, di tentativi ripetuti, della lentezza e della pazienza. Prende forma, a partire dalle Ceramiche delle Tenebre, il concetto, che sarà perseguito e perfezionato negli anni successivi, della realizzazione di "oggetti o disegni come diagrammi, come memorandum delle operazioni mentali necessarie per la liberazione", ma soprattutto l'idea che gli oggetti dovessero contribuire a sviluppare una consapevolezza maggiore dei gesti che venivano compiuti per usarli, e questo era in fondo "...semplicemente un modo di espandere il concetto di funzionalità anche al subconscio e all'inconscio, cosa che la generazione del Bauhaus non aveva mai pensato di fare." (18)

Per Sottass dunque la realizzazione di ceramiche, che continuerà sempre parallelamente al percorso più strettamente professionale con una valenza terapeutica di 'liberazione', risulterà determinante per la progressiva definizione del vocabolario concettuale e linguistico del suo design, dai mobili a torre che pur nel linguaggio pop riportano ai colori visti in Oriente e alla simbologia sacrale e pubblica dei menhir, fino alle forme antropomorfiche già presenti in alcuni mobili Poltronova e poi rese più astratte nella sperimentazione degli anni '80. Le ceramiche saranno per lui cioè strumento continuo di ricerca di forme e contenuti nuovi anche per il design che, attraverso la libertà creativa, nella metafora dell'oggetto d'arte, verrà riscattato da una semplice funzione d'uso, contribuendo piuttosto a far maturare nell'utente una consapevolezza maggiore delle motivazioni della fruizione, della collocazione spaziale, dei meccanismi della rappresentazione.

La formazione di Sottsass, che già prima delle esperienze in India e in America aveva dimostrato di voler seguire cammini diversi rispetto a quelli filorazionalisti dei designers suoi coetanei, dopo il rientro in Italia renderà del tutto evidente questo divario, mentre il suo percorso di trascrittore, in equilibrate sintesi progettuali, del divenire della cultura del tempo, attirerà sempre più l'attenzione dei giovani che lo coinvolgeranno nella descrizione dei propri desideri. Con le pubblicazioni della East 128 (dal nome della piccola rivista iniziata nella stanza d'ospedale di Palo Alto) e più tardi di Pianeta Fresco, il 'messaggio' dei poeti beat, con i quali rimaneva vivo il rapporto per l'amicizia personale e per il lavoro di Fernanda Pivano, verrà ad integrarsi con le proposte alternative che stavano emergendo proprio in quegli anni nella poesia, nella musica, nella politica e anche nell'architettura e nel design, in quella generazione di architetti che nello smarrimento del postrazionalismo cercavano nuovi linguaggi, nuove espressioni nelle quali far confluire il proprio tempo. Nel lavoro di Sottsass si poteva infatti trovare conferma della sua convinzione che fare architettura significasse cercare una sintesi tra pensiero e rappresentazione che confluisse in una forma fisica, spaziale, fosse questa una sedia, una ceramica o a una casa, e che questo complesso compito era forse il miglior modo per parlare del proprio passaggio nel mondo, per fisicizzare lo sfondo del proprio percorrere il campo del mondo reale e, durante quel percorso, dargli i connotati del proprio pensiero.

"A quei tempi la mia idea era che ...avrei fatto qualche solitario sciopero culturale. Quello cui pensavo era proprio qualcosa di simile allo sciopero: pensavo ad operazioni di sottrazione, pensavo che prima o poi ci sarebbero stati squilibri e panico e riesame dei termini, presa di coscienza, per lo meno della follia di certi comportamenti, del ridicolo di certi fenomeni, [...] Il mio sciopero solitario poteva consistere nel disegnare mobili che non si potessero facilmente usare nel contesto ben strutturato delle necessità correnti ...o che magari quelle situazioni le ironizzassero o le schernissero fino a distruggere i piedistalli mitici (magari disegnando mobili con definitivo piedistallo)." (19)

Quando negli anni '60 i giovani stavano maturando la consapevolezza della profonda mutazione culturale in atto, Sottsass era impegnato già da tempo in una sua solitaria 'rivoluzione' esistenziale ed artistica la cui validità troverà una nuova e ulteriore conferma nella consonanza con chi cominciava allora a sperimentare, in Italia soprattutto a Firenze, nuovi linguaggi e un approccio diverso alla disciplina. Elementi di sperimentazione e di innovazione disciplinare si erano rilevati già negli anni Cinquanta nelle proposte dei Metabolisti giapponesi, soprattutto allievi e collaboratori di Kenzo Tange come Isozaki e Kikutake, e in quelle di altri cosidetti 'utopisti', ma fu in realtà con le proposizioni e le intuizioni del gruppo londinese degli Archigram che iniziò nelle giovani generazioni un radicale processo di revisione e rifondazione dell'ambito disciplinare dell'architettura e del principale strumento del suo comunicarsi, il progetto. Gli Archigram vi introdussero il colore e la supergrafica pop, e le metafore dissacranti e le notazioni ironiche di una immagine di città deperibile, iperconsumistica e ipertecnologica, mobile come un gigantesco e robotico elefante di un quasi verosimile futuro. La contemporanea ricerca austriaca aveva invece assunto elementi di maggiore consonanza con la sperimentazione nel campo delle arti visive: il manifesto di Hollein e Pichler, i disegni di Peintner, le performances di Haus Rucker Co. o Salz der Erde manifestavano le composite caratteristiche di contaminazioni concettuali e linguistiche tipiche di una cultura oggetto di invecchiamento e degrado, e da questa consapevolezza emergevano proposte liberatorie, anticipatrici di un costruito provocatorio, rinfrescante, lontano dagli equilibri geometrici ereditati, ricco di metafore e innovazioni linguistiche.

In Italia le mostre sulla pop art inglese e americana e su l'arte povera e le ricerche 'concettuali', furono senza dubbio riferimenti imprescindibili che influenzarono ogni tipo di operatività di ricerca, ma altrettanto vi fu, negli scritti e nelle visualizzazioni in forma di mobili, disegni e ceramiche di Ettore Sottsass, una maniera di anticipare gli indirizzi di ricerca della sperimentazione italiana di quegli anni perché il suo lavoro (che con Bitossi Ceramiche e con la Poltronova di Cammilli era iniziato già negli anni '50) indicava un superamento, una fresca noncuranza per le limitazioni di scala, di linguaggi e di convenzioni, e mostrava percorsi di ricerca possibili, affrontati se non con facilità certamente con naturalezza. I due filoni originari di ciò che verrà poi definita come esperienza 'radicale', i gruppi fiorentini Archizoom e Superstudio, e poi Ufo e Pettena, che si caratterizzavano l'uno più per la derivazione e le influenze pop, l'altro più per il rapporto con l'arte 'povera' e con il concettuale e comportamentale, non potrebbero essere correttamente compresi se non letti anche per la loro corrispondenza con il lavoro sottsassiano del tempo, che tra l'altro conferirà alla ricerca 'radicale' italiana due caratteristiche che la diversificano, nonostante i numerosi punti di contatto, dalle esperienze inglesi, austriache e nordamericane, e cioè il design di mobili e l'abbondanza di scritti teorici. Proprio come Sottsass aveva fatto o stava facendo con le ceramiche e con i mobili per Poltronova, che introducevano motivazioni nuove così come materie, colori e scala fino ad allora sconosciuti, il ruolo e la scala del mobile per gli sperimentatori 'fiorentini', pur nelle diverse e originali connotazioni, mantengono la volontà di divenire la sintesi di una vera e propria allegoria di intenzioni, strategie, ideologie.

Sta semmai proprio nei diversi assunti ideologici iniziali la differenza fondamentale tra Sottsass e i suoi giovani nuovi compagni di strada perché a differenza di questi, per i quali l'impegno di rinnovamento della disciplina implicava anche un'opera di rinnovamento globale dei meccanismi della società, egli rimaneva "...sicurissimo nel suo sistema di incertezze, e nell'idea che il rinnovamento della società era una questione culturale e non politica." (20) Non fu probabilmente mai un architetto radicale nel senso per esempio che "per le avanguardie la logica della storia non conosce variazioni [per cui] l'unica alternativa ipotizzabile diventa quindi non il progetto di una realtà fisico-architettonica alternativa in senso più o meno utopico, ma il progetto globale di un uso alternativo della cultura.." (21), ma certo ispirò e condivise poi con i 'radicali', l'affermazione che "...una nuova architettura non può nascere da un semplice atto di progettazione, ma dalla modificazione dell'uso che l'individuo può fare del proprio ambiente." (22)

Il suo sarà per i radicali un ruolo fondamentale di riferimento e di supporto, che tra l'altro consentirà e in buona parte provocherà la metamorfosi del movimento dalla posizione fondamentalmente solo concettuale del 'controdesign' a quella invece anche operativa del 'nuovo design' dei successivi movimenti anni '70 e '80, ma Sottsass parteciperà anche attivamente alla stagione del radicale, con i Mobili Grigi disegnati per Poltronova così come con i numerosi scritti, con i disegni e collages visionari del Pianeta come festival, con i 'container furniture' prodotti da Knoll per la mostra Italy: the new domestic landscape al MOMA di New York nel 1972. Più che le visioni del Pianeta come festival, che mantengono tutto il loro fascino più per la fantasiosa ricchezza del linguaggio formale che per la loro idea, purtroppo rivelatasi utopica, di una società ormai libera dalle schiavitù del consumismo e della tecnologia, furono inizialmente i Mobili Grigi, aperta dichiarazione di controdesign destinata ad avere grande influenza, che videro Sottsass tradurre in pratica la convinzione dei 'radicali' che "il design operando coraggiosamente dentro a questo mondo della produzione e dei consumi, è l'unica forza progettuale in grado di intervenire sui fenomeni di trasformazione della realtà." (23)

Serie di oggetti (letti, tavoli, specchi, sedie) la cui funzione tradizionale veniva stravolta sia da un punto di vista formale, per l'uso di materiali 'freddi' come il poliestere, la fibra di vetro, la luce al neon, ma soprattutto da un punto di vista concettuale per l'uniformità e la 'tristezza' del colore che era inteso per renderli poco graditi al consumo di massa, mostrano già lo spunto contenuto nello statement ancor più radicale dei 'containers' di funzioni presentati al MOMA, 'mobili grigi' serializzati nella forma e montati su ruote, macro-moduli che potenzialmente permettevano la massima libertà di organizzazione spaziale e di flessibilità d'uso degli oggetti domestici. Qui Sottsass si dimostra protagonista del movimento radicale nel suo vero significato, in ciò che lo individua come fondamentale momento di passaggio verso un futuro diverso dell'idea di progettazione, e cioè l'aver trasformato l'ironia in discorso critico, nella messa in discussione del vocabolario architettonico consueto, dimostrando (come si sta constatando in questi anni) che i problemi dell'architettura, dal design di un oggetto alla costruzione di un grattacielo, si possono affrontare anche con un'iconografia diversa e seguendo percorsi non ancora tracciati.

Negli anni del 'radicale' di più intenso dibattito, Sottsass avrà parte attiva in ogni inziativa e momento di riflessione critica. Commissario della sezione internazionale di design della XV Triennale di Milano, decise insieme al coordinatore Andrea Branzi di 'non presentare prodotti ma idee', legittimando così e anzi privilegiando la partecipazione dell' area radicale in cui, soprattutto tra il '70 e il '74, con la rubrica 'Radical notes' di Branzi su "Casabella", con gli scritti di Mendini e di Raggi, e con le sequenze di pubblicazioni di Sottsass, Superstudio, Archizoom, Pettena, Ufo, Dalisi, teoria e sperimentazione si andavano integrando all'interno di una comune piattaforma di ricerca a ciò che soprattutto Celant proponeva come elemento di confronto dalle arti visive, arte povera, conceptual e land art. Momento di massima intensità di strategia comune, e tuttavia al contempo anche inizio del divergere dei percorsi dei partecipanti, sarà nel '73 la fondazione della Global Tools, un "...sistema di laboratori per la propagazione dell'uso di materie e tecniche naturali e relativi comportamenti..." che si poneva come obiettivo "...di stimolare il libero sviluppo della creatività individuale" (24), un luogo di comunicazione e di confronto in cui il lavoro di ricerca intendeva specializzarsi secondo aree disciplinari, e in cui avrebbero dovuto concretizzarsi esperienze comuni e progetti-prototipo. Con la Global Tools, per la cui fondazione si devono soprattutto ad Andrea Branzi la spinta ideologica ed energetica, si saldano le diverse stagioni, le ulteriori ondate di collocazioni geografiche diverse, le generazioni 'sperimentali' successive.

"Se dovrò fare qualche cosa nella Global Tools, sarà per cercare insieme con altri che cos'è, o che cosa può essere , al fondo, questa umana mania arcaica di costruire cose, strumenti, oggetti, bastoni, tende, chiodi e così via [...] Vorrei cercare se questa mania è funzionalità o socialità o soltanto magia, o se può essere qualche altra cosa..." (25) Sottsass continuerà invece la sua ricerca per altre strade, perché la Global Tools, che era nata come momento di collegamento e ipotesi di ricerca comune sulle possibili tematiche di una creatività di massa nella 'società del tempo libero', in realtà non entrò mai in funzione e il suo fallimento contribuì a sancire il convincimento che "finiva così, e in maniera irrevocabile, la fiducia che esistesse una direzione unitaria delle trasformazioni politiche e culturali in corso." (26)

Terminata nel '75 anche la direzione Mendini di "Casabella", e venuta così a mancare una fondamentale palestra di documentazione e di incontro/scontro del dibattito critico, le esperienze sperimentali più significative nell'ambito del design verranno portate avanti negli anni immediatamente successivi dall'Atelier Alchymia, in cui ancora Mendini con Guerriero, affiancato ben presto da Sottsass, da Branzi e da molti più giovani designers, ebbe un ruolo cruciale di stimolo per la definizione concettuale di un design in cui gli oggetti, o le installazioni, spesso risultato di un'operatività interdisciplinare, erano soprattutto portatori di stimolazioni visive ma anche pensati come prototipi destinati a una produzione che, pur elitaria e sperimentale, proponeva esempi per il futuro di nuove maniere di praticare il design, e nuove idee sui materiali, sul colore, sulle citazioni stilistiche e i riferimenti ideologici. "Ho disegnato alcuni mobili che nella mia storia personale, immaginata o no, rappresentano il momento finale (per ora) di pensieri e azioni, solitarie o consumate con amici, durante almeno dieci anni (forse quindici) e che chiamavamo, tanto per capirci, design radicale o qualche volta anche controdesign o cose del genere. Certo, questi mobili che ho disegnato rappresentano (per quanto mi riguarda) un tentativo di uscita o meglio un tentativo di rientro verso il centro del problema; un tentativo per rientrare nel disegno portandomi dietro tutto quello che è successo e forse anche tutto quello che non è successo. Ho riprovato a disegnare oggetti, cose, mobili, e a farli costruire." (27) Sottsass, la cui ricerca aveva fin dagli esordi anticipato molte delle tematiche sviluppate negli anni del radicale, e ora nuovamente proposte, sulle valenze sensoriali degli oggetti e sul significato del design in ambiti più vasti di comunicazione, parteciperà ad Alchymia, seppur brevemente, con l'entusiasmo e l'umiltà di una ricerca ulteriore di aggiornamento e rinnovamento del proprio linguaggio figurativo.

Le sue creazioni disegnate per le due collezioni 'bau-haus' di Alchymia intendevano soprattutto sottolineare come nuovi canoni formali e funzionali potessero essere applicati anche a una "iconografia figurativa trovata in spazi non corrotti dalla sofisticazione della cultura standard dell'arredamento privato", e già proponevano, per idee, colori e materiali, un tipo di design il cui vocabolario si svilupperà compiutamente nell'esperienza di Memphis. E dunque materiali "che normalmente si nascondono", come il laminato plastico (da lui però usato già come tessuto di superficie e non come semplice materiale di rivestimento quindici anni prima per i Superbox Poltronova), le lamiere da container, la gomma da pavimento, le zincature per apparecchi elettrici, texture ispirate alla graniglia dei gabinetti pubblici o alle reti stirate dei recinti di periferia, colori "come quelli delle sedie che ci sono nella latteria qui sotto casa". (28)

Più ancora di Alchymia, sarà Memphis, fondata a Milano nell'inverno 1980-81 da Sottsass con Barbara Radice, Andrea Branzi, Marco Zanini, Michele De Lucchi, Martine Bedin, George Snowden, Natalie Du Pasquier, Matteo Thun e Aldo Cibic, e a cui verranno invitati tra gli altri Graves, Hollein e Isozaki, con la sua dimensione internazionale e con le sue proposte di "oggetti disimmetrici, fatti di materiali inconfrontabili, debitori a culture arcaiche e marginali" (29) a rappresentare fondamentale momento di superamento tanto delle istanze funzionaliste del 'buon design' quanto di quelle critiche del 'controdesign' radicale. "Memphis non rappresenta un trend; è nata, cresciuta e si è condensata come punto di riferimento di diversi e anche diversissimi progettisti che desiderano sperimentare nuovi e più aggiornati canoni progettuali, qualitativi ed artistici... è una tensione diffusa di rinnovamento, una mutazione genetica spontanea dei cromosomi del design internazionale". (30)

Situazione esplosiva per vivacità creativa, debordante di forme e di colori e di una decorazione che, quasi come un esorcismo liberatorio, introduceva possibilità potenzialmente infinite, così come gli accostamenti inconsueti e 'irriverenti' di materiali di valore e texture opposti, i molteplici riferimenti iconografici e la qualità 'figurativamente trasformista' dei mobili da usarsi 'indifferentemente in qualsiasi ambiente di qualsiasi stile', Memphis, che accomunava designer di paesi e status professionale diversi in un'impostazione concettuale comune, finì per simboleggiare una nuova idea di design che aveva ormai superato ogni concezione dogmatica, e per Sottass forse il raggiungimento della serenità necessaria ad affrontare le dimensioni dell'architettura perché, come scriveva allora: "Il fatto è che ci è passata la paura. Voglio dire la paura di dover rappresentare o di non dover rappresentare qualche cosa o qualcuno... Ci è passata la paura che ci manda il passato e anche quella ancora più aggressiva che ci manda il futuro." (31)

La diretta applicazione di Sottsass all'architettura, sempre crescente dopo la fondazione della Sottsass Associati (con Cibic, Thun e Zanini) quasi in contemporanea a quella di Memphis, coincide dunque con una maturità creativa che gli consente di affrontare scale e contesti diversi. E tuttavia, il suo rapporto con l'architettura viene da lontano e non si è mai interrotto.

Anche di recente, come spesso in precedenza, egli ha ripetuto "Sono figlio di un architetto e mi considero un architetto... Tutto ciò che faccio è ancora intimamente legato all'esperienza neoplastica. Questo... non è un atteggiamento estetico o decorativo, quanto il riscoprirsi, con l'andar del tempo, intimamente legati al passato e non solo proiettati nel futuro." (32), sottolineando quasi un ritorno alle origini, a quegli interventi che introducevano, dopo prove e tentativi discussi con il padre, maggior dinamicità e libertà di articolazione nell'impianto a griglia geometrica, di sana tradizione razionalista, dei progetti di questo. Così anche per gli oggetti di arredo e per gli interni l'energia originaria del padre continua in quella del figlio, costantemente rivisitata e progressivamente rinnovata in forme e alfabeti linguistici che, definiti e resi autonomi da memorie, emozioni e esperienze personali, riemergono ora, comunque inaspettatamente, in un profilo, in un mobile, in un atrio o in una scalinata: l'architettura è sempre presente, anche se spesso in appunti, in dettagli di interni, in oggetti di vetro, di ceramica, di legno massello, vasi o vassoi che sono architetture visionarie, ironiche, modelli di architetture assolute, mobili, che oltre che memorie e appunti di viaggi e innamoramenti, sono studi di architettura e manifesti operativi.

È un personale dizionario di osservazioni visualizzate in una ricerca materica e coloristica in continua, sorprendente evoluzione, che gradatamente subisce un riallargamento di scala e di ruoli. Ciò che era oggetto, modello, lampada, ma sempre autonomo, imploso, decontestualizzato e vibrante di poetica propria, si reintegra con il mondo esterno riconquistando valenze di dialogo e di confronto. Oggi le architetture, dagli showroom e edifici Esprit alle residenze private realizzate nei luoghi più diversi, la campagna toscana, la Svizzera, il Giappone, il Belgio, le isole Hawaii, fino ai progetti di 'villaggio' e golf club a Zhaoqing in Cina, parlano la loro scala reale, si raccontano nella luce diurna e nella notte, possono collocarsi in periferie e downtown come in spazi naturali sconfinati perché portano con sé le esperienze di anni di studi di proporzioni, di forme e alfabeti primari, di colori e di materia costantemente indagati e risolti, composti e contrapposti, mescolati e separati, contaminati e solitari. Sottsass traduce ora in architettura quel medesimo concetto che, al di là della semplice funzione, nobilitava gli oggetti facendo loro assumere un ruolo di metafora che introduceva possibilità nuove di comunicazione e interazione, ma la metafora riguarda ora i 'luoghi' del vivere, è metafora esistenziale perché "...lo spazio architettonico non è spazialità, è natura, in un certo senso... Per me lo spazio è un luogo, non è un'entità geometrica... non disegno soltanto una misura, disegno soprattutto uno stato, uno stato psichico, uno stato culturale, dove arrivano echi, vibrazioni da tutte le parti... non mi interessa la misura, mi interessa cosa succede con quella misura, se uso quella misura..." (33)

È una maniera, questa, di guardare, oltre che all'oggetto, anche all'architettura, a ogni architettura e all'architettura di ogni tempo, come a un processo di interazione, tra la vita, i casi e il destino degli uomini che le danno motivo di essere, e l'edificio che ne 'fissa' la presenza ritualizzandola. Un'idea di architettura per cui "L'acropoli di Atene non è un insieme di belle architetture... ma una metafora di ansia esistenziale collettiva, l'ansia espressa dal desiderio di libertà di un popolo che procede nel suo cammino storico." (34), il cui valore non si misura né con le regole della geometria, degli stili o delle innovazioni tecnologiche, né con le logiche di una funzionalità destinata inevitabilmente a perdere di significato con il trascorrere del tempo.

Architetto di tradizione e impianto razionalista nel linguaggio formale che, tanto nella scala dell'oggetto quanto in quella dell'edificio, usa figure e geometrie basilari e archetipiche, contamina ogni dovere di continuità nei confronti della matrice storica usandola per gli strumenti che essa può offrire. Ignorando cioè ogni vincolo o divieto e facendo invece convivere luce, materia e colore anche con strutture di grande sobrietà e linearità, dimostra come il razionale, il rigore della formalizzazione di un pensiero, possa essere riammesso nel gioco delle parti del nostro vivere. È un razionalismo, il suo, simile a quello di Le Corbusier, architetto 'pittore', svizzero eppure mediterraneo, attento alla luce e al colore, allo spessore, alle ruvidità, alle qualità tattili dei materiali (35), che nei muri studia finestre e aperture per avere, come Sottsass dice della propria architettura "...diverse possibilità di relazione con l'esterno, non l'unica soluzione di un'enorme apertura... [perché] se sei triste vuoi stare al chiuso, se sei allegro magari vuoi buttarti fuori in mezzo alla strada...". (36) Ed è un razionalismo perfino simile a quello di Mies, "considerato il campione della fiducia nell'emozione che offre la pura costruzione...", ma solo quando questi, mettendo all'esterno del padiglione di Barcellona la scultura di una donna nuda che si specchia in uno stagno, "...ha capito che la pura struttura non bastava, che ci voleva anche l'acqua corrotta dello stagno, anche l'emozione del nudo femminile." (37)

Gli aereoporti, al cui interno vetri e superfici cromate restituiscono sempre idee di transito veloce, di partenze affrettate, se disegnati da Sottsass che usa invece il legno, la pietra, le piccole tessere di mosaico colorate, diventano luoghi che invitano alla sosta e al riposo; le case, disegnate "come quelle carine", hanno spesso giardini intorno, pergolati, tetti rossi come quelli disegnati dai bambini, finestre piccole pensate per la curiosità verso l'esterno e per la pace nell'interno, oppure grandi e colorate come quadri. La creatività è per lui 'la consapevolezza della propria esistenza in rapporto all'esistenza degli altri', e la sua architettura, così come gli oggetti e i mobili, i dipinti o le bellissime fotografie, esprime e riflette sempre questa consapevolezza dei diversi modi di abitare e di vivere. "Mettere un albero davanti a un'architettura, non vuol dire fare poesia, vuol dire amare la vita, anche la vita degli alberi. Vuol dire pensare all'architettura come a qualche cosa che partecipa dell'insieme del mondo, delle stagioni, della luce, dei colori. Vuol dire pensare anche all'albero come a un pezzo di architettura sotto al quale ci si può sedere." (38)

Gianni Pettena
pettena@giannipettena.it

[5 gennaio 2008]
NOTE:

1. Cfr. A. Branzi, "La qualità formale del mondo", in AAVV, Ettore Sottsass, catalogo della mostra, ed. Centre Pompidou, Parigi 1994.
2. Cfr. E.S. jr. Viaggio a occidente: che cosa fanno lì dentro?, in "Domus" 436, 1966 e intervista a Ettore Sottsass in G. D'Ambrosio, Ettore Sottsass jr. Nomade Shiva Pop, Testo & Immagine, 1997.
3. Cfr. E.S. jr., "Progetto di un reliquiario", in Design Metaphors a cura di B. Radice, Ideabooks, Milano 1987 e in AAVV, Ettore Sottsass senior Architetto, Electa, Milano 1991.
4. Cfr. A. Branzi, in Ettore Sottsass, catalogo cit.
5. Cfr. E.S. jr., Architettura popolare in Sardegna, in "Comunità", 11, 1951.
6. Cfr. G. D'Ambrosio, Ettore Sottsass jr. Nomade Shiva Pop, cit.
7. "In any case my father's thoughts were those of an architect and mine too are those of an architect, not of a painter.." cfr. Sottsass 151 Drawings, Gallery MA, Tokyo 1997.
8. Cfr. E.S. jr., "I colori", in Note sul colore, a cura di B. Radice, suppl. a "Elementi", ottobre 1993.
9. Cfr. A. Branzi, in Ettore Sottsass, cit.
10. Cfr. E.S. jr., Lettera ai designers, in "Design Anni Ottanta", a cura di E. Sottsass e A. Bangert, Cantini, Firenze 1990.
11. Cfr. E.S. jr., Viaggio a Oriente: Templi in India, in "Domus", 396, 1962.
12. Cfr. E.S. jr., The curious Mr. Sottsass. Photographing design and desire, Thames and Hudson, 1996.
13. Cfr. E.S. jr., Viaggio a Oriente..., cit.
14. E.S. jr., Le ceramiche delle tenebre, in "Domus", 409, 1963.
15. Cfr. Intervista a Ettore Sottsass in G. D'Ambrosio, Ettore Sottsass..., cit.
16. Cfr. A. Branzi, in catalogo mostra Centro Pompidou cit.
17. E.S. jr., Miljo for en ny planet, cat. Mostra Museo Nazionale di Stoccolma, 1969.
18. E.S. jr., Ceramiche tantriche, in "Domus", 478/1969, anche "Experience with Ceramics, 1969" in Ettore Sottsass-Ceramics, a cura di B. Bischofberger, Ed. Stemmle, 1995.
19. E.S. jr., "Affari miei", in AAVV, Facendo mobili con..., ed. Poltronova, 1977.
20. Cfr. A. Branzi, AAVV, Ettore Sottsass, catalogo mostra cit.
21. Cfr. F. Raggi , Radical Story, in "Casabella", 382, 1973.
22. Cfr. A. Branzi, Radical Architecture. Il rifiuto del ruolo disciplinare, in "Casabella", 386, 1974.
23. Cfr. A. Branzi, Ettore Sottsass, cat. mostra cit.
24. Cfr. Global Tools, documento n. 1, gennaio 1973.
25. Cfr. E.S. jr., in Global Tools, doc. cit.
26. Cfr. A. Branzi, "Dal 1973 al 1980. La partecipazione", in Il Design Italiano 1964-199o, Electa, Milano 1996.
27. Cfr. E.S. jr., Catalogue for decorative furniture in modern style. Formal exercise n. 2, 1978-1980, Studio Forma/Alchymia, ottobre 1980.
28. Ibidem.
29. Cfr. E.S. jr. in "La Repubblica" 7 settembre 1997 cit.
30. Cfr. B. Radice, Memphis. The New International Style, Electa, Milano 1981.
31. Cfr. E.S. jr. in Memphis. The New International Style, cit.
32. Cfr. Intervista a E. Sottsass, in "L'Architettura cronache e storia", 507, 1998.
33. Cfr. Intervista a E. Sottsass, in G. D'Ambrosio cit.
34. Cfr. E.S. jr., The face of architecture, in "Terrazzo", 3, 1989.
35. "Io guardavo ai muri di Le Corbusier, fatti di malta e di intonaco, alle sue terrazze fatte per prendere il sole, alla sua sapienza nel gestire la luce, i giardini, i cortili, gli alberi...", cfr. Intervista a Ettore Sottsass in "L'architettura cronache e storia", cit.
36. Cfr. Intervista a Ettore Sottsass in G. D'Ambrosio cit.
37. Cfr. Intervista a Ettore Sottsass in G. D'Ambrosio cit.
38. Cfr. Intervista a Ettore Sottsass in "L'architettura cronache e storia" cit.

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