ARCH'IT movies / Axel Paredes. Filmando Brasil: La Arquitectura en Estación Central

		Ganadora del Globo de Oro en 1998, y nominada a dos premios Oscar en el mismo año, Estación Central es un filme que presenta un lado real de Brasil, pero que muchas veces parece ser omitido en el cine. Esta realidad presentada en el filme puede reflejarse en los aspectos arquitectónicos que el director, Walter Salles, decide filmar específicamente para resaltar, tanto la narración de la historia, como para ejemplificar la realidad de Brasil. En este contexto, Salles explica que este filme gira alrededor de personajes reales "...que se dan a sí mismos una segunda oportunidad". Y en mi opinión, Estación Central es una película que se vale de la arquitectura directamente, para mostrar la relación que puede existir entre el estado emocional de un personaje y su contexto. De este modo la arquitectura aquí marca un papel importante porque se presenta como un personaje esencial de la película, el cual se muestra al público como objetivo fílmico y, a la vez, como refuerzo de la historia narrada. Por otro lado, Estación Central es un filme que presenta una serie de mensajes político-sociales por medio de la interacción entre los ciudadanos medios de Brasil y el contexto arquitectónico y urbanístico que les rodea en la vida cotidiana. Es aquí donde intento concentrarme en este ensayo para mostrar, con una serie de ejemplos, esa relación mutua que existe entre estos elementos de la película.		[28jan2001]
		Estación Central es un filme que narra la historia de un niño de Río de Janeiro que decide ir en busca de su padre a otra ciudad. La película empieza en la Estación Central de trenes en Río, donde una mujer, Dora, tiene un trabajo en el que escribe cartas para personas que no pueden leer o escribir. Pero a la hora de mandar las cartas, ella las abre y decide cuáles mandar y cuáles no, basándose en su propio criterio y opinión con respecto al mensaje que está escrito en ellas. Hasta que un día conoce a Josué, un niño de 10 años quien en compañía de su madre le pide a Dora que escriba una carta para su padre. Al salir de la estación, la madre de Josué es arrollada por un autobús, dejando al niño sin lugar a donde ir. Dora lo lleva a su casa y decide acompañarlo para buscar a su padre, no sin antes intentar venderlo en una casa de adopción. La película fue totalmente filmada en localidades reales de Brasil, y en este contexto, el filme comienza por mostrar el anonimato y uniformidad en la vida cotidiana de los habitantes que viven en Río y que diariamente utilizan la Estación Central de trenes (aproximadamente 300,000 pasajeros al día. El director una vez explicó que en este filme se quería mostrar en pantalla la cara real de Brasil. En este contexto, Estación Central muestra tener influencias del cine neo-realista italiano y del nouvelle vague francés, lo cual explica los distintos homenajes que Salles hace a directores como Vittorio de Sica y Pier Paolo Pasolini a lo largo del filme. Por otro lado, el productor de Estación Central, Arthur Cohen, fue amigo de De Sica, quien en 1948 realizó el filme Ladri di Biciclette, el cual narra la historia de un niño y su padre caminando por la ciudad de Roma en búsqueda de su vehículo de libertad. Mientras que en Estación Central un niño viaja por Brasil en búsqueda de una libertad simbolizada por su padre. (1)
		Al comienzo de la película se presentan centenares de pasajeros saliendo del tren para dirigirse a otros destinos de Brasil. En esta escena podemos notar que el director filma a los pasajeros de tal manera que enmarca una perspectiva en el andén de la estación, formada por una serie de columnas equidistantes por un lado y los pasajeros saliendo del tren por el lado opuesto, haciendo con este gesto una fuerte analogía entre la uniformidad repetitiva de las columnas y los usuarios de la estación. Este aspecto es expresado nuevamente por una serie de imágenes que muestran los interiores de la estación, un edificio clásico que consiste de un gran espacio simétrico y rodeado de columnas, donde las personas, como lo describe el director, "se han convertido en números dentro de ella" y "perdido su identidad". Podemos ver inclusive que la ironía en esta "pérdida" es reforzada cuando el director enfoca a un personaje en la estación, quien tiene un puesto de trabajo en donde toma fotos para ser utilizadas en carnés de identidad. Durante todo el filme podemos ver esta interacción que existe entre los habitantes de la ciudad y los lugares públicos, privados y semi-privados, que siempre parecen reflejar lo que el personaje está pensando, o la situación en que vive. Día tras día Dora escribe las cartas en su puesto de trabajo para luego irse a su casa, donde las revisa y decide cuáles cartas mandar y cuáles destruir. Ella es un personaje solitario, un "número" más que vive sola en la gran ciudad, al igual que los pasajeros que llegan a visitarla para escribir una carta a un ser querido o algún conocido fuera de Río. Este sentido de soledad y anonimato se refleja en una escena donde Dora ingresa sola a su edificio de apartamentos: la entrada al edificio es enmarcada por los pilotes de este bloque de vivienda modernista, donde el personaje se pierde en un bosque de columnas de concreto que define el parqueo de automóviles. Un lugar frío, indiferente a los habitantes, como Dora es indiferente a las cartas que censurará al ingresar a su casa.
		Por otro lado, el director parece hacer una analogía muy interesante acerca de la uniformidad de los espacios del tren, y la uniformidad del edificio de apartamentos donde Dora vive. El edificio de concreto es un bloque modernista de tres niveles, ocupado por apartamentos iguales con "vista" hacia la estación de tren. Desde su ventana, Dora ve diariamente pasar decenas de trenes llegando a la estación provenientes de distintos lugares del Brasil, y es desde esta ventana por donde Dora logra comunicarse más fácilmente con sus vecinos hablándoles en voz alta. Dora entonces no parece salir del círculo vicioso de su vida cotidiana: ella se transporta diariamente en el espacio homogéneo del vagón del tren (expresado por la uniformidad de las ventanas) y la vivienda anónima donde ella vive. Las ventanas de este edificio son como las ventanas del tren: aperturas uniformes hacia compartimientos de espacios homogéneos y repetitivos. Cuando Josué pierde a su madre, Dora lo lleva a una casa de adopción que se encuentra en un edificio de viviendas en otro sector de Río de Janeiro. Aquí es importante mencionar que este edificio, llamado Pedregulho, fue diseñado por el arquitecto Alfonso Eduardo Reidy en 1947 (2). Tal como lo ha explicado Geoffrey Broadbent en Brasil Still Builds, Reidy parece haberle hecho homenaje a Le Corbusier con este edificio, el cual refleja la cualidad orgánica de la configuración que Le Corbusier había planeado para la ciudad de Río (3). A diferencia de la arquitectura modernista hecha por arquitectos de la escuela de Sao Paulo, como Villanova Artigas y Paulo Mendes da Rocha, la arquitectura modernista de arquitectos de la escuela de Río, como Lucio Costa, Oscar Niemeyer y Alfonso Eduardo Reidy era "más expresiva y fluida" (4). Aquí quiero enfatizar que es esta característica de fluidez en el edificio, con respecto a su contexto topográfico, la que el director de Estación Central trata de mostrar de cierta manera en una escena específica: Salles enfoca su cámara al tren donde viajan Dora y Josué hacia Pedregulho, y muestra cómo el tren se desplaza en una curva. Inmediatamente después hace una toma del edificio mostrando cómo su tipología curvolineal refleja el mismo gesto de la toma anterior. Podemos ver que Salles nuevamente hace evidente esta analogía entre la configuración de las viviendas en el edificio y los compartimentos del tren que ha salido de la Estación.
		Le Corbusier dijo una vez que estaba impresionado con Río de Janeiro y su paisaje escultural, el cual, como explica Broadbent, "no podía domarse con una retícula", por lo que tuvo que esbozarlo desde un avión (como el mismo Le Corbusier lo describe en Précisions) (5). Esto lo podemos ver en estas escenas donde se encuentra una analogía entre los habitantes de Río y el urbanismo de esta ciudad: la ciudad no puede "dominarse" con una retícula, como los habitantes de Pedregulho no son dominados por la configuración homogénea del edificio. El diseño del arquitecto Reidy para este edificio consta de siete niveles: La entrada principal se encuentra en el nivel tres, el cual está abierto al exterior y contiene oficinas de administración y trabajo social, una área para teatro y juegos para niños. Los dos niveles de abajo consisten de apartamentos para una persona, mientras que los cuatro niveles de arriba contienen apartamentos de dos, tres, y cuatro dormitorios (6). Cuando Dora y Josué arriban a la entrada principal de Pedregulho, los recibe un policía de seguridad quien se encargaba de proveer de niños huérfanos a una casa de adopción que se encuentra en el mismo edificio. Nuevamente, el director se basa en la arquitectura para mostrar dos aspectos importantes de la historia: la llegada de Dora con el niño y la separación de los dos al dejarlo en la casa de adopción. Cuando Dora y el niño se encuentran con el policía, la escena los muestra en el nivel principal de Pedregulho, el cual se encuentra rodeado de columnas verticales que siguen la dirección curvolineal en los 260 metros de largo del edificio (12). Los tres personajes llegan al apartamento de los encargados de adopción, donde Dora hace el negocio con ellos y se despide del niño. Aquí vemos a Dora saliendo del edificio, pero esta vez decide salir escondida por el nivel cero, el cual consta de unas columnas en "V" que soportan la estructura entera y levantan el edificio del nivel de tierra. En esta escena, el cuerpo de Dora parece inclinarse al mismo ángulo que la estructura, imagen que recuerda la postura inclinada del Dr. Caligari dentro de su casa expresionista en El Gabinete del Dr. Caligari. Pero en Estación Central, las columnas en "V" tienen una simbología importante, ya que parecen reflejar esa separación entre Josué y Dora, como dos caminos distintos a seguir por ambos personajes. Como podemos observar, este aspecto contrasta con la escena donde ellos habían llegado juntos al edificio momentos antes, la cual muestra la configuración vertical de las columnas como una unidad en relación a sus cuerpos. Una escena similar a esta fue analizada por David Bass en la película neo-realista Mamma Roma, de Pier Paolo Pasolini, en donde se puede observar al personaje principal pasando por debajo de una estructura fracturada en un edificio que refleja su estado de ánimo (7).
		Cuando Dora se arrepiente de haber dejado a Josué en la casa de adopción, decide regresar por él, y vemos dos aspectos distintos de este edificio reflejados en sus fachadas, y que parecen mostrar "las dos caras" de los encargados de adopción. La entrada al apartamento se encuentra en el lado Norte del edificio, donde se ubica un corredor de distribución a todas las viviendas y que está cubierto del sol de una manera tradicional: un rompe luces de tubos cerámicos hexagonales que expresan la herencia barroca de Brasil. Es aquí donde Dora y Josué fueron recibidos amablemente por los encargados de adopción y donde le prometen a Josué una buena vida con una familia adoptiva. Pero cuando Dora decide confrontarlos al día siguiente para sacar al niño del apartamento, vemos una escena que muestra la fachada sur de Pedregulho. Dora logra secuestrar a Josué y sale huyendo del edificio para tomar un taxi. Aquí vemos entonces que la encargada de adopción sale de su ventana en el lado sur del edificio, cuya fachada uniforme consta de varios apartamentos anónimos, repetitivos y deteriorados, desde donde amenaza e insulta a Dora al verla huir. Tal y como el director Salles ha explicado, "en todo el filme Estación Central, siempre tratamos de posicionar la cámara en un lugar que mejor pudiera contar la historia en ese momento específico". El director entonces utiliza la arquitectura de esta manera para enfatizar las escenas de la película, en este caso las actitudes de los personajes. Después de esta confrontación, Dora decide acompañar a Josué en la búsqueda de su padre, quien ellos creen que se encuentra en el pueblo llamado Estrela do Norte. La idea que Josué tiene de la casa de su padre es de una casa en el campo, cuya imagen puede observarse pintada en adornos decorativos tanto en la casa de Dora, como en las paredes de un restaurante en las afueras de Río. El espacio imaginario en donde esta casa se encuentra es totalmente opuesto a los espacios de Río de Janeiro. Es una casa en un campo abierto, un espacio que no contiene esa división métrica y planificada de Río. Es como "el espacio cualquiera" [espace quelconque] que Gilles Deleuze define en Cinema 1: El-espacio-cualquiera no es un abstracto universal en todo tiempo, [o] en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, que simplemente ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones métricas o de conexión de sus propias partes, de tal modo que las relaciones pueden hacerse en una infinidad de formas. (8)
		Tal es la idea de "hogar" que Josué intenta encontrar en su búsqueda por su padre: Un espace quelconque que no ha sido fragmentado de forma matemática y ortogonal. En la carretera, Dora y Josué conocen a un personaje que les ayuda y del cual Dora se interesa, pero quien más tarde los abandona en una estación de descanso al darse cuenta de las intenciones de ella. Para enfatizar la frustración de Dora al ser abandonada por este personaje, el director produce una toma donde muestra a Dora sentada a la orilla de una fuente de forma fálica, enfatizando la soledad del personaje. Esta escena parece ser un homenaje a Mamma Roma, en donde en cierto momento Pasolini hizo una toma de un adolescente junto a una ruina romana de forma fálica para enfatizar su atracción a una joven italiana. (9) Luego, como una señal de esperanza, Dora y Josué encuentran un pequeño mausoleo en medio del campo, el cual nos hace recordar por un momento la imagen que Josué tiene sobre la casa de su padre: una figura vernácula que escapa del anonimato predominante de Río de Janeiro. Finalmente, al arribar a Estrela do Norte, Josué se encuentra con sus hermanastros, quienes viven en un asentamiento desarrollado por el gobierno. En esta escena, Salles nos muestra otro aspecto de la realidad urbana de Brasil: una serie de viviendas populares, uniformes y repetitivas que, a pesar de mostrar la diferencia que existe entre esta solución de vivienda y la producida en Río de Janeiro, sigue tratando de imponer sobre sus habitantes una planificación arquitectónica rígida, impersonal, y producida en serie. Si Río no podía "domarse con una retícula", este nuevo desarrollo sí permitía las condiciones para un planeamiento homogéneo. "¿En donde está la calle 'F'?" -pregunta Dora a un habitante del asentamiento- "Esa es la calle nueva, la pavimentada" -responde el hermano de Josué, a quien encuentran trabajando en el techo de una de estas viviendas anónimas. Aquí podemos darnos cuenta que esta pregunta, en el guión de Estación Central, nos da a entender que en realidad este asentamiento está planificado por medio de una retícula, cuya uniformidad ortogonal de sus calles y casas se refleja por la nomenclatura de coordenadas alfanuméricas.
		"Todas son iguales" -expresa Josué al referirse a las casas en este lugar impersonal, pero todavía mostrando cierta esperanza de encontrar a su padre. Es como si el director nos hiciera atribuir al personaje ciertas cualidades positivas, a pesar de la situación en que se encuentra, tal y como Deleuze ha comentado adecuadamente sobre este aspecto del cinema: Un personaje actúa en la pantalla, y se asume que ve al mundo de cierta manera. Pero simultáneamente la cámara observa al personaje, y ve al mundo, desde otro punto de vista que [también] piensa, reflexiona, y transforma el punto de vista del personaje. (10) De esta manera, nos damos cuenta que el espacio arquitectónico y urbano en decadencia, presente en Estación Central, no adquiere esa característica depresiva simplemente por la reacción de los personajes hacia su entorno, sino también por la relación que la audiencia proyecta sobre la arquitectura en el filme y la historia narrada. Vemos entonces que el director Eduardo Salles utiliza la arquitectura de tal manera que se convierte en un personaje principal de la película. Existen muchas relaciones entre la arquitectura y el filme, y en el caso de Estación Central, esta relación va más allá de las estrategias empleadas por algunos filmes que simplemente muestran imágenes turísticas de una ciudad fragmentada. La arquitectura en este filme deja de ser un simple fondo para la narración de la historia de los personajes. Es un filme que demuestra un aspecto real de la vida cotidiana del Brasileño medio, un aspecto que el director enseña por medio de la arquitectura y el urbanismo de Brasil. Axel Paredes arq_lab@n2space.com


		Notas (1) Para ver un análisis sobre el papel de la arquitectura y el urbanismo en el filme Ladri di Biciclette ver el articulo de David Bass, "Insiders and Outsiders: Latent Urban Thinking in Movies of Modern Rome", en F. Penz y M. Thomas (ed.) Cinema & Architecture, (Gran Bretaña: BFI Publishing, 1997). (2) Reidy trabajó en este proyecto en colaboración con Carmen Portinho, directora del Departamento de Vivienda Popular de Río. (Michael Hensel y Rumi Kubokawa, "Building Brasil", AA Files No. 37). (3) Geoffrey Broadbent, "Brasil Still Builds: Vilanova Artigas and Alfonso Eduardo Reidy", AA Files No. 37. (4) Michael Hensel y Rumi Kubokawa. Op. cit. (5) G. Broadbent, Op. cit. (6) Idem. (7) Op. cit. (8) Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997). (9) David Bass, Op. cit. (10) Deleuze, Op. cit.


		Ilustraciones Imágenes sacadas del filme Estación Central. Estación Central País: Brasil Director: Walter Salles Productor: Arthur Cohen Dora: Fernanda Montenegro Josué: Vinicius de Oliveira Axel Paredes (Guatemala) Arquitecto; M.A.(Hons.) Architectural Association of London; M.T.A., Escuela de Arquitectura de Madrid; B.s.Arch. University of Utah; Catedrático de la Universidad Francisco Marroquín; Director de Arqui T+.


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