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| Paesaggi
emotivi Alessandro d'Onofrio, Stefano Pasetto |
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| Presentato
alla 61. mostra internazionale d'arte cinematografica della Biennale
di Venezia, nella sezione Giornate degli autori, Tartarughe
sul dorso, scritto (insieme a Marina Fabbri e Carmelo Marabello)
e diretto da Stefano Pasetto, è l'esordio dell’autore nella
regia di un lungometraggio. Il film, di cui sono protagonisti Barbora
Bobulova e Fabrizio Rongione, è ambientato nella città
di Trieste. L’opera offre lo spunto per il dialogo tra Alessandro
d’Onofrio e Stefano Pasetto pubblicato in questa pagina, lungo
il quale si articolano alcuni temi di confronto tra la ricerca di un
giovane architetto e quella di un giovane autore di cinema. |
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| ALESSANDRO
D'ONOFRIO: È inevitabile che, discutendo di cinema, l'attenzione
degli architetti cada sulla rappresentazione dello spazio, anzi della
rappresentazione cinetica dello spazio. Credo siano discipline "così
vicine e così lontane", tanto per citare uno degli autori
che più solletica l'immaginario architettonico. STEFANO PASETTO: Be', Wenders ha una formazione pittorica e fotografica e poi subisce da sempre la fascinazione dei luoghi. La primissima immagine che ricordo del suo cinema è il finale di Alice nelle città, in cui dal finestrino del treno l'inquadratura si allarga... sempre di più... fino a comprendere il treno in corsa, nella veduta aerea di un vasto paesaggio tedesco. L'emotività per lui è quella. Non è il primissimo piano, non è il dettaglio del corpo. Mi viene in mente, a proposito di Wenders, che effettivamente c'è questa apparente oggettività, data dal contesto spaziale, ma è un'artificialità che, in realtà, mira all'imprinting emotivo del soggetto rispetto allo spazio. In una narrazione cinematografica è quasi impossibile non contaminare lo spazio con l'emotività dei personaggi. Ricordi la scena de Il cielo sopra Berlino, in cui l'angelo (Damien) passa sopra un ponte? Lo vedi di quinta con il ponte in campo lungo mentre s'incomincia a sentire il pensiero di un uomo che ha avuto un incidente e, improvvisamente, sul ribaltamento di campo, abbiamo il primo piano dell'uomo ferito e l'angelo che si avvicina sullo sfondo. Il punto di vista, cioè la macchina da presa, passa immediatamente dall'altro lato del ponte sulle ali della voce off, come dire: la soggettiva di quel pensiero emesso sta al di là e al di qua di un elemento spaziale. Questo tema per lui sembra quasi un'ossessione: la rappresentazione dei paesaggi, urbani, naturali, sociali. In Lisbon story, il regista che scompare, perde se stesso nel tentativo di riprendere la realtà in modo più oggettivo possibile. So che Wenders è uno dei tuoi punti di riferimento, tuttavia guardando il tuo Tartarughe sul dorso non mi sembra che ci sia quest'aspetto, se preferisci questa ambiguità, tra emozione e una possibile o presunta verità altra. Direi che la tua visione è agli antipodi. Tu hai soggettivizzato il luogo ne hai fatto un paesaggio emotivo. Proviamo allora a raccontare il tuo film da questo punto di vista. Per quanto Wenders sia stato un autore che ha fortemente impressionato il mio immaginario spaziale (e questo è un bagaglio che di tanto in tanto torna fuori), e soprattutto il primo Wenders, quando mi sembrava molto più rigoroso, quando ogni immagine aveva davvero la distanza giusta dalle emozioni, non direi che sia un'influenza determinante attualmente. Per Il cielo sopra Berlino non lo ringrazierò mai abbastanza... per me è stato un film iniziatico... quasi esoterico... aveva la caratteristica di un volo, di uno sguardo onnipresente su ogni aspetto del contesto fisico ed emotivo. Uno sguardo capace di tutto, anche tecnicamente, in grado di entrare dentro le finestre per cadere poi da un palazzo, sorvolare le biblioteche, accarezzare le piazze e soffermarsi in luoghi senza identità, uno sguardo sentito. Quello è il Wenders a cui mi sento vicino, ma proprio in virtù di ciò che tu chiamavi "paesaggio emotivo", inseguo uno sguardo sempre dentro la situazione, dove il luogo lo si percepisce semmai come immagine riflessa in un volto. Ma mi sembra più di uno stato emotivo, di un apparente situazionismo, non è semplicemente l'emozione del momento e lo spazio che di conseguenza vi si adatta. In Tartarughe sul dorso la rappresentazione è quella dell'essenza stessa dei protagonisti e delle loro problematiche esistenziali che si fondono con il luogo che le accoglie; è il soggetto che conforma i luoghi, abitandoli con il leit motiv delle sue paure. Infatti, in questo caso, non è la rappresentazione dell'emozione del momento che ci fa percepire i luoghi in modo alterato, ma piuttosto è come se nei personaggi coesistessero già tante città, diversi contesti in uno ed io ne avessi scelti due terribilmente simili. Com'è simile nei protagonisti la loro inquietudine di base. Per me è fondamentale, ancora prima della psicologia dei personaggi, partire dalla loro fisicità. E "fisica" era chiaramente l'ambientazione. Un posto che avesse quelle caratteristiche di luce, di atmosfera, quella freddezza di clima in grado di ripercuotersi sui visi. Mi venivano in mente quei volti sferzati dal vento, la pelle che si arrossa, che mi aveva colpito molto ne Le onde del destino, dove i corpi erano sempre coperti da questi indumenti pesanti, le facce si manifestavano per la reazione agli elementi, il gelo emotivo si percepiva già dal modo in cui i corpi si relazionavano tra loro.     Sei andato a Trieste e hai costruito una storia sulla città o l'avevi già in mente? Le due cose hanno viaggiato parallelamente, da un lato mi era venuta voglia di raccontare i confini tra le persone, le distanze immaginarie, la paura dell'intimità, la condanna di rincorrersi sulla periferia di un cerchio, senza potersi incrociare al centro, vis a vis. Dall'altro, avevo bisogno di un'ambientazione fredda, per niente mediterranea: un porto importante con un mare che scaricasse continuamente volti nuovi. Un luogo dove gli agenti atmosferici, compresa l'atmosfera sociale, si interpongono come un diaframma fra le persone. Le alternative erano dunque il Nord Europa, con degli elementi atmosferici evidenti, o una città di confine che avesse anche delle implicazioni storiche, delle problematiche irrisolte. A Trieste poi, ho sentito questa difficoltà quasi fisica del guardarsi in faccia mentre ti muovi. Hai scelto una terra di confine, di finis terrae in tanti sensi: è un porto, ha un confine diretto tra paesaggio urbano e la linea d'orizzonte del mare. E poi è un confine politico. Il freddo uniforma, scava, segna il corpo e determina un impatto ancora più forte. Quando poi, in Tartarughe sul dorso, si vede la nudità senza diaframmi, le distanze si annullano, almeno per un attimo, dissolvendosi in quell'intimità a lungo negata. Unire il confine politico e la paura dell'intimità è interessante perché sono due punti astratti, teorici. Quando sono stato a Trieste mi aveva molto colpito il suo carattere architettonico asburgico, l'idea che per un certo periodo la seconda città dell'Impero Austro-Ungarico fosse stata una città di mare. Anche i lineamenti delle persone sono "contaminati"... e poi le lingue... un posto in un certo senso vicino a tutto e lontano da tutto. Nella storia questa cosa l'ho voluta un po' esasperare facendo diventare questa città una porta girevole dove ognuno arriva per non rimanere, di passaggio. Come essere frullati, spinti; un movimento, un'agitarsi continuo che porta a non incontrarsi. Un luogo difficile per chi non ha una predisposizione a relazionarsi. Eppure sembra che tu voglia dire che se è possibile un incontro, per chi ha difficoltà a farlo, è proprio in luoghi come questo che può accadere... quasi un paradosso... Si, mi piace mettere in tavola i termini del problema, apparecchiare il gioco, e poi far saltare il tavolo con una soluzione imprevedibile, anzi la più imprevedibile. La casualità e i suoi teatri sono ciò che più di tutto mi affascina. È qui che può succedere tutto o non succedere mai nulla. Sai la scena di Lei che entra in pasticceria a comprare la torta? Come hai visto avviene due volte nel film, identica, si tratta dello stesso piano sequenza solo che la prima volta è interrotta a metà e non possiamo renderci conto di quell'istante che intercorre tra l'uscita di lei e l'arrivo di lui dal retrobottega. Anche nella vita è così: io mi fermo a quell'angolo e torno indietro perché sono stanco, taglio la scena, e subito dopo passa di lì una persona di cui avrei potuto innamorarmi. Mi sembra che nei protagonisti si rifletta questa oscillazione tra una vita che sembra dover svolgersi in una maniera precodificata e la loro natura reale. Entrambi con traumi regressi, evidenti ma mai chiariti o esplicitati, perché poi il tema non è la causa dell'irrequietezza, ma l'atteggiamento che si adotta una volta che il danno si è depositato nel profondo. Pensando ancora alla città, mi viene in mente, in uno strano accostamento, la Cracovia ne La doppia vita di Veronica, con una vita intensa che improvvisamente sparisce e si disperde nei vicoli della città quasi deserti. Anche nella tua Trieste lo spettatore "cammina" e si domanda "ma dove sono tutti, dove stanno vivendo... cosa fanno...?" Anche i colori, la fotografia, partecipano a questo senso di spaesamento. Come hai fatto tecnicamente a renderlo? Come ti dicevo avevo già scartato i grandi porti mediterranei, Genova, Marsiglia, con le gru arrugginite quasi scrostate, i colori pastello caldi e consunti; a Trieste trovi invece delle gru giallo fosforescente, blu elettrico che spiccano sullo sfondo bianco e grigio-verde della città carsica e quindi abbiamo cercato di spingere questo concetto visivo del contrasto, riportandolo perfino negli interni. Qui ho chiesto allo scenografo che l'arredamento trasudasse colore, come un'emorragia. Veramente ad un certo punto avevo anche suggerito di bagnare fisicamente l'arredo per meglio far risultare il contrasto tonale di certi rossi o blu... come se fossero una trasudazione naturale del mobilio. Poi non ce n'è stato bisogno visto che sono state impiegate delle vernici acriliche. Il mio è risultato un suggerimento ingenuo. Forse poteva non esserlo... mi viene in mente una land-artist ceca, Magdalena Jetelova, che interviene in interni, anche di complessi storici monumentali, con una colata invasiva di cemento rosso, alludendo a compenetrazioni di volumi estranei al contesto. Il vuoto di quello spazio improvvisamente si manifesta proprio perché parzialmente riempito da una sostanza quasi liquida alla vista. Lo stesso visitatore si sentiva di troppo, era costretto a prendere coscienza della propria fisicità. L'ho notato anche negli interni del tuo film, per esempio nell'abitazione del protagonista maschile, dove non c'è nulla nell'interno, ma quel poco che c'è occupa lo spazio in modo invasivo e persino lui è di troppo a se stesso, non ha una sua intimità. Le indicazioni che avevo dato allo scenografo su quell'ambiente erano di ricreare un appartamento che assomigliasse ad un garage; un ambiente ostico che in definitiva non riesci mai ad abitare o a piegare alle tue esigenze.    Nel film Lei si fa toccare la schiena da altri bambini solo dietro il pagamento di un oggetto, mentre Lui le regala non un oggetto ma un animale, appunto la tartaruga, che è una moneta di scambio diversa, una moneta animata carica di implicazioni metaforiche. Una corazza che è anche casa; la tartaruga è comunque un "nomade attrezzato". "Nomade attrezzato"! Mi piace questa espressione. Sintetizza il tutto. La tartaruga, viene detto nel film, è lo scrigno di un segreto, di un trauma e come tale cresce, s'indurisce, diventa sempre più difficile da penetrare, da trasportare in una borsa. La protagonista femminile porta con sé questo animale senza sapere dove, né perché, come quel tale che attraversa il fiume e poi si porta la canoa in testa per il bosco. Nel momento in cui Lei elabora il suo lutto freudiano, la tartaruga si dissolve, non ha più motivo d'esserci. La scena cui accennavo si svolge in uno di quegli stabilimenti, che si usavano una volta, protesi sul mare, un pontile attrezzato che non appartiene ne al mare ne al cielo. Tra l'altro ultimamente sono un tema attualissimo in architettura: a Venezia de Carlo, i lungomare di Civitavecchia e Santa Severa, a Trieste e Genova Stefano Boeri, il padiglione israeliano all'ultima Biennale. Questa terra, così drammaticamente contesa e urbanizzata, incomincia ad essere pensata come un luogo che costa troppo (in tutti i sensi). E allora si va ad abitare il limite. È impressionante ritrovare tematiche parallele trasposte in un film intimista come il tuo. Il limite mi affascina. C'è in quel discorso a tre che la protagonista affronta su uno sfondo astratto con due colleghe; c'è nella corsa in bici con la zia su un molo bagnato che non si differenzia dallo sfondo marino; c'è quando lui sta sulla gru e la cabina a venti metri d'altezza si sposta dal mare alla piattaforma di cemento. Mi affascina da un punto di vista visivo e mi sorprendo a trattarlo anche in altri progetti che ho in cantiere. Di contro amo i luoghi architettonici della claustrofobia (il laboratorio di pasticceria, i corridoi angusti, i sottopassaggi, ecc.). Un regista che stimo terribilmente e che ha lavorato con paesaggi emotivi e un tipo di stile che sento anche molto vicino, -lavorare sullo "stretto" sul "corpo"- in ambito di architettura contemporanea è Wong Kar Wai; tutto il lavoro che ha fatto mi piace molto Angeli perduti, Hong Kong Express, gli inseguimenti nella metropolitana, è tutto molto claustrofobico però al contempo è tutto individuabile.     Si, mi ricordo dell'episodio della ragazza che va di nascosto nell'appartamento dello steward single. Anche qui sono le persone che modificano gli "umori dello spazio". In quel caso la ragazza di Hong Kong Express introduce e cambia piccoli oggetti in uno spazio privato, oggetti impercettibili, minimi, ma sufficienti per indurre delle risonanze profonde sul comportamento. Ecco, credo che Wong Kar Wai sia un enorme maestro nella creazione dello spazio cinematografico intimista... in In the mood for love l'idea di girare tutto un film ad altezza fianchi è pazzesca! Dentro appartamenti microscopici, piccoli corridoi affollati, lui rimane con la macchina sempre sulla soglia, ha delle quinte stranissime che sono i battenti di una porta, lo schienale di una sedia... i comodini... è meraviglioso, ha una forza dirompente da questo punto di vista. In 2046 c'è un trattato di composizione dell'immagine: volumi decentrati, fuoco selettivo, campiture... incredibile! È la sintesi, che a me piacerebbe inseguire, tra la lettura del corpo e dei suoi dettagli e l'ambiente. Il tuo rapporto con Roma... dove sei nato e lavori. Ho scritto molti soggetti ma non riesco a scrivere niente che sia ambientato a Roma. Ho un rapporto strano con questa città, non perché sia la mia ma perché probabilmente è una città a vocazione pubblica... e poi forse è la città più filmata in assoluto insieme a New York e Parigi. Quindi non trovo uno spazio intimo, con cui stabilire un rapporto esclusivo, perché c'è già passato il cinema dieci volte, la televisione, (alcuni luoghi li ho visti addirittura prima di andarci) è come esporre delle situazioni emotive private in un contesto di mercato. Qual è il rischio di contaminazione da parte di una città letteraria? Come hai gestito l'eredità di immagini e immaginario che la città simbolo del decadentismo italiano comunque trasmette... Quando ho chiesto ai location manager triestini di trovarmi un caffè, chiaramente il loro orgoglio di campanile ha fatto cadere le proposte su caffè storici, meravigliosi locali dove ci sono delle targhe che non riusciamo neanche più a comprendere, come "Qui Joyce ha cominciato a pensare l'Ulisse"... A me invece serviva di rappresentare un costume effettivo, perché al caffè San Marco trovi ancora i professori universitari che incontrano i loro allievi per parlare di poesia, però spogliato del suo alone letterario... per cui ho scelto alla fine un caffè moderno, in centro, che avesse un chiaro rapporto tra interno ed esterno attraverso una vetrata da cui il protagonista poteva scattare delle foto. Però questo "stare dentro" e osservare l'esterno l'ho assorbito dalla città... tant'è vero che il luogo di incontro-nonincontro fra i protagonisti l'ho immaginato in un tram, che doveva diventare una specie di acquario. Un qualche cosa che viaggia nella città ma che è a sua volta un mondo chiuso, dove magari non c'è nessuno o se c'è non interviene. Avevo anche scritto una scena che doveva esplicitamente dare l'idea di un acquario, ma era difficile da far rientrare nei tempi di lavorazione.      Una specie di "Teatro del Mondo" di Aldo Rossi ...un elemento mobile in grado di modificare la skyline della città... nel tuo caso ancora una volta interiorizzato... rivolto alle relazioni e agli stati emotivi dei personaggi... il tram come teatro di stati d'animo. L'elemento vetrina. Nel tuo film ho notato alcuni episodi in cui "mostrarsi" coincide con il "guardare". Il protagonista fa foto dall'interno di un caffè –guarda e rappresenta- ma allo stesso tempo si mostra all'esterno. Nella stessa scena arriva poi un bambino che spalma un cono gelato sulla vetrina – l'esterno sensibile, l'infanzia, cancella lo sguardo. Poi la protagonista femminile, che lavora come donna delle pulizie di notte in un grande magazzino, diventa essa stessa parte della composizione delle vetrine, una sorta di manichino mobile. Ecco questo è come un sottotema che hai solo accennato, una sorta di inciso in cui il soggetto diventa oggetto anche commerciale. Qual'è la differenza tra chi è una sorta di interprete inanimato di una vetrina e chi da quella vetrina vorrebbe stare solo a guardare ma qualche cosa glielo impedisce? Mi sembra che sia in gioco un discorso di autocoscienza. L'"elemento" vetrina è l'altro limite, se vuoi confine, metaforico e fisico dello sguardo. È il piano proiettivo del senso, anzi delle sfumature di senso, proporzionali ai gradi di rifrazione e opacità. Non è certo un'invenzione, non sono il primo a subirne il fascino. Dal punto di vista cinematografico mi permette di rappresentare alcuni passaggi o stati d'animo senza dover ricorrere a stilemi consunti come le dissolvenze. È la contemporaneità della visione, ma non mi sento di dire di averne sempre la totale coscienza, sono cose che escono dalle suggestioni della mia formazione. Ricordo un'installazione di Studio Azzurro, "Camera Astratta", dove riuscivano ad annullare le quinte proiettando il dietro le quinte sulla scena. Un lavoro simile alla proposta della Stalkagency per la biennale, dove si proiettava l'esterno all'interno e l'interno all'esterno per aggredire la parete. Il campo delle installazioni è forse uno dei pochi e veri punti di scambio multidisciplinare. La fisicizzazione di un presente che ci sfugge o che semplicemente non siamo abituati a vedere; la rappresentazione di un tempo contemporaneo che a volte può sembrare già futuro. È un paradosso in effetti, perché l'architettura che si occupa dello spazio, del reale, anzi del più reale dei dati e quindi del presente, in quanto lo spazio ci circonda ed è sempre hic et nunc, finisce per occuparsi del tempo. E, d'altro canto, quel cinema che più riflette sul tempo finisce per raccontare gli spazi. Penso a Tarkovski, Anghelopulos, Chris Marker e ancora Wenders. Non posso dire di avere una particolare cultura architettonica o artistica se non quella della formazione universitaria, ma alla fine per me il cinema è soprattutto un pretesto per raccogliere i problemi espressivi di altre discipline, è una grande occasione così come lo è l'architettura, ma per voi architetti forse questo è chiaro fin dall'inizio. Per questo ritorno a dire quello che ti ho detto all'inizio: il cinema non lo considero arte a prescindere. Ci sono dei miracoli avvenuti nella piccola storia dello schermo, ma io dopo aver visto ormai tante migliaia di film posso pensarne solo qualche decina. Sto parlando di film che ti cambiano la percezione dello spazio, del tempo e delle relazioni. Spero che tu non volessi parlare di quel cinema! |
[02jan2005] |
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| Laureato in Lettere Moderne, Stefano Pasetto si diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia. Dal 1998 dirige cortometraggi e documentari proiettati in festival nazionali e internazionali (Londra, Cannes, Oberhausen, Torino, Rio de Janeiro). Montatore e sceneggiatore, Tartarughe sul dorso è l'esordio nella regia di un lungometraggio, presentato alla 61. Mostra Internazionale del Cinema di Venezia, nella sezione Giornate degli autori. | ||||
