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| Ornamento e delitto: un film di Aldo Rossi, Gianni Braghieri, Franco
Raggi Luka Skansi |
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| Ornamento e delitto potrebbe essere considerato un lavoro marginale di Aldo Rossi. Paragonato alle sue contemporanee esperienze teoriche, progettuali ed editoriali questo film, della durata complessiva di 40 minuti, non veste certamente un ruolo centrale nella sua biografia. Tuttavia, calato nella ricostruzione storica dell'ambito architettonico e culturale di questi anni e analizzato all'interno del singolare contesto per il quale viene realizzato, il film diventa una preziosa testimonianza, un "documento" vitale per rileggere uno dei capitoli chiave della carriera di Rossi. Viene realizzato assieme a Gianni Braghieri e Franco Raggi, con la collaborazione tecnica del regista Luigi Durissi, nel contesto espositivo della XV Triennale di Milano nel 1973. Insieme al libro Architettura razionale, (1) che costituisce il catalogo della "Sezione internazionale di architettura" e al quale è inscindibilmente legato, rappresenta l'enunciazione teorica del progetto della mostra, della quale è curatore e allestitore lo stesso Rossi. Una Triennale che inaugura con due anni e mezzo di ritardo rispetto alle normali cadenze, in un momento particolarmente problematico e tumultuoso. Sia dal punto di vista culturale che politico la precedente esposizione organizzata da De Carlo sul tema del "Grande numero" ha rappresentato essenzialmente un insuccesso per le istanze della disciplina. L'impostazione e l'organizzazione della XV edizione continua a slittare, e non solo per questioni ideologiche: la contestata T68, con i pesanti passivi che ha causato, sembrava aver compromesso seriamente l'istituzione. (2) La concezione più frammentaria della nuova edizione -presidiata dal pittore Remo Brindisi- sembra voler evadere a queste problematiche: a differenza dell'edizione precedente non viene programmato un tema comune per tutte le sue sezioni, mentre le sezioni di architettura e design vengono nettamente separate e affidate a diversi curatori e gruppi di lavoro (la sezione design sarà allestita da Ettore Sottsass Jr. e Andrea Branzi). (3) La mostra curata da Rossi e intitolata "Architettura-città" si articola quindi in maniera autonoma rispetto alle altre sezioni dell'esposizione. Presentata come "non ideologica", (4) una mostra che rifiuta a priori un'accumulazione di progetti che riflettono attorno ad un tema prefissato, nasce in realtà con un preciso progetto culturale. Da pochi anni Rossi, insieme a tutta la redazione di "Casabella" e il suo Centro studi, era uscito dalla rivista. Sono anni fortemente caratterizzati dall'internazionale dell'utopia, dai dibattiti sulla megastruttura e delle grandi ambizioni esegetiche delle avanguardie "radicali": parallelamente all'organizzazione della Triennale si svolge con notevole successo e partecipazione il concorso "La città come ambiente significante", promosso dalla redazione Mendini di "Casabella", che in qualche modo consacra il successo di questi movimenti e promuove la diffusione nel contesto italiano delle riflessioni utopico-visionarie internazionali. La mostra "Architettura-città" si presenta in maniera polemica e antagonista nei confronti di questi movimenti. Da una parte esibisce tutte le esperienze italiane e internazionali non radicali: sotto lo stesso tetto, e in maniera tutt'altro che connessa, vengono presentati tra altri il raggruppamento newyorkese dei Five Architects, l'importante lavoro del primo Oswald Matthias Ungers, Rob Krier, James Stirling. Dall'altra, sotto l'ambigua definizione di "Tendenza" -formulata nel saggio di Massimo Scolari presente nel catalogo- promuove una eterogenea costellazione di esperienze progettuali svolte dai contemporanei collaboratori o interlocutori di Rossi (Polesello, Semerani, Aymonino, Reinhardt, Reichlin...). (5) Come introduzione ai progetti, la mostra si "arma" di una collezione di riferimenti storici e culturali che costituiscono delle fonti, delle radici ideali del discorso teorico generale: una sezione introduttiva rende omaggio a Piero Bottoni, Ernesto Nathan Rogers e Hans Schmidt, da poco scomparsi, mentre una consistente sezione espositiva viene dedicata ad una retrospettiva critica dell'architettura europea della prima metà del '900. Da una parte Bottoni, evocato in virtù dell'esperienza QT8, come unico ed esemplare caso italiano di connubio tra mostra di architettura e realizzazione significativa di un quartiere sperimentale; Rogers, uno dei maestri di Rossi, è ricordato attraverso una monumentale fotografia della Torre Velasca e l'esposizione della Colonia elioterapica di Legnano, per il suo contributo alla rivisitazione critica del movimento moderno e la sua ricerca architettonica sui temi della tradizione; Schmidt, sul quale Rossi stava all'epoca lavorando, (6) è evocato per le sue riflessioni sul rapporto tra prefabbricazione e il problema della monotonia dell'architettura contemporanea. Dall'altra parte la libera selezione di interlocutori del passato, intitolata "Architettura razionale - passato e presente", che contiene numerosi pannelli che presentano opere selezionate di Garnier, Le Corbusier, Oud, Lissitskij, Loos, Leonidov e si conclude con il complesso del Karl Marx Hof, il progetto per il palazzo dei Soviet e i realizzati grattacieli staliniani. "Ornamento e delitto" va letto all'interno di questa necessità di radicare il progetto della mostra nella storia. Insieme al saggio di Scolari, alla tavola La città analoga di Arduino Cantafora e agli omaggi ai "maestri", essi costituiscono dei frammenti teorici attraverso i quali si può ricostruire il discorso generale. Il film è sostanzialmente un saggio teorico, che si esprime attraverso un assemblaggio di immagini in movimento. (7) Uso questo termine poiché il film è in realtà un montaggio di sequenze di quattro pellicole cinematografiche: Senso di Luchino Visconti, Otto e mezzo di Federico Fellini, Senilità di Mauro Bolognini, Roma di Federico Fellini. Queste sequenze si intervallano insieme a fotografie della sezione di architetture razionali "storiche" esposte nella mostra, a immagini della periferia industriale di Milano girate da Rossi e Durissi, e a spezzoni di repertori documentari. Questo montaggio è curiosamente commentato da testi di Adolf Loos, Walter Benjamin, Karl Marx e Hans Schmidt. Per chi conosce la natura degli scritti di Rossi, la costruzione e la sequenza di questi contributi non sono in realtà particolarmente sconosciuti. Ciò che è per così dire "nuovo" è l'accostamento dei frammenti letterari alle esperienze visive e intellettuali più specificatamente biografiche di Rossi, che costruiscono alcune delle tesi fondative della sua teoria dell'architettura, che formula negli scritti tra il 1954 e il 1973. In effetti, spingendosi nell'analisi delle complessità e della ricchezza delle riflessioni che evoca, il film riassume in una maniera inconsueta alcuni aspetti della biografia scientifica di Rossi che sarebbero altrimenti comprensibili analizzandoli solamente in un contesto cronologicamente più esteso. In esso si mischiano i tre fondamentali aspetti della sua formazione: la sua passione per il cinema, l'evoluzione scientifica e intellettuale della sua ricerca come teorico dell'architettura e la caratteristica della sua partecipazione politica. (8) I temi che percorrono questo "saggio" sono da una parte la nozione di tradizione -ovvero il rapporto tra storia e architettura- e dall'altra la riflessione sulla natura di realismo -ovvero il rapporto tra realtà e architettura. (9) I due principali discussant sono Adolf Loos e Hans Schmidt con le loro riflessioni sul rapporto tra funzione e forma, arte e artigianato, descrizione e coscienza storica del presente. Rossi fa parlare Loos dell'architettura storica di Vienna e del suo carattere che si deposita sui suoi edifici, sia minori che monumentali. Sarà proprio il testo sull'edificio Goldman&Salatsch, nel quale troviamo Loos vantarsi delle critiche sul carattere storico della sua opera, a rappresentare l'interesse di Rossi per la modalità del recupero dei caratteri tradizionali nell'edificio moderno, e rappresenta uno dei momenti centrali del film. Le considerazioni sulla verità storica e la sincerità costruttiva degli edifici viennesi, estrapolate da Una lettera (1910), accompagnano la sequenza delle immagini dell'edificio sulla Michaelerplatz: esse vengono accostate ad uno spezzone di Senilità di Bolognini, nel quale il protagonista Brentani prima mente alla sorella, e in seguito viene punito da uno spasimante dell'amata Angiolina. Il film è un omaggio al maestro viennese, non solo per il titolo. (10) Loos è oggetto di studio per Rossi fin dai primi anni di militanza presso "Casabella". (11) Sulla scia della demolizione dell'estetismo funzionalista che la mostra propone, uno dei più curiosi interessi che Rossi condivide con Loos è l'ammirazione verso l'architettura e la città americana -"città di monumenti e pietre". (12) L'architettura americana, come lo sarà per Rossi l'architettura sovietica, sono una dimostrazione, o meglio, una scoperta di un'altra possibile forma di modernità. Una modernità che ha mostrato reale, almeno negli occhi di Loos e di Rossi, l'identificazione tra forme dell'architettura e forme della modernità: Empire State Building, la metropolitana di Mosca, l'Università Lomonosov sulle colline di Lenin sono oggetti urbani (i "fatti") che hanno un valore di significante assoluto nei confronti dell'urbanità e allo stesso tempo ne incarnano le caratteristiche. Sono forme monumentali che definiscono porzioni di città, se non proprio la città stessa: seppur infrastrutturati, altamente tecnologici sono monumenti che non comunicano in quanto entità funzionali, ma in quanto espressioni del carattere urbano. Sono per Rossi una dimostrazione che è ancora possibile ragionare attraverso forme architettoniche sullo sviluppo della città, tuttavia non nei termini delle avanguardie socialdemocratiche nella volontà del ridisegno totale della realtà, bensì attraverso un disegno puntuale, per parti di città, che non si pone il problema di ridefinire la vita, bensì un ambiente, architettonicamente definito. Ecco che le sequenze del progetto per il ministero dell'industria pesante di Leonidov -tre grattacieli, tre forme primarie, che dialogano con le cipolle del Cremlino- vengono evocate nel film, sullo sfondo delle considerazioni di Schmidt sugli effetti decisivi dell'azione artistica nella ricostruzione dei compiti dell'architettura all'indomani della Rivoluzione. (13) L'inveramento dell'architettura della città sovietica, l'architettura che agli occhi di Schmidt e Rossi ha stabilito un rapporto diretto con la storia e quindi con la storia dell'uomo, è quella staliniana. Esattamente come la "vera" America non è il mito degli architetti europei, cioè Frank Lloyd Wright e la sua "democrazia camuffata da esotismo", (14) ma la lettura di Loos dei viali di Broadway e della vita di New York. Su questa scia, la scelta di Bolognini, Visconti e Fellini sono del tutto strategici per comprendere in questo film l'istanza di realismo. Tutti e tre i registi sono testimoni del passaggio del cinema italiano dal neorealismo ad una lettura rigorosamente personale e biografica della realtà. Bolognini che mette in scena Senilità di Svevo, la storia di un'ossessione totale del protagonista nei confronti dello sviluppo della propria storia d'amore, da condizionare totalmente la percezione della realtà. Visconti che in Senso rappresenta la storia della guerra d'indipendenza attraverso un dramma amoroso, che lo stesso Rossi associa in un passo dell'Autobiografia come "l'amore impossibile e anacronistico da consumarsi nei confronti dei centri storici". (15) Entrambi -Bolognini e Visconti- non prospettano un cinema di avanguardia, non rivoluzionano tecniche e forme, non anticipano mode: il loro sistema espressivo è soprattutto un esempio di trascrizione di opere letterarie, il modello narrativo è il romanzo ottocentesco, nel quale vi è il predominio del contesto scenografico sull'impianto drammatico e ideologico. E in fondo, Fellini che dopo il 1960 -e concretamente con 8 e mezzo- abbandona ogni reale interesse per la rappresentazione mimetica della realtà e decide di entrare più decisamente nel mondo interiore inserendo elementi onirici all'intero della struttura narrativa. A tutti gli effetti viene negata e superata la poetica neorealista di far coincidere il reale e il visibile: il lavoro di Fellini arriva alla rappresentazione del primato dell'autenticità del mondo privato rispetto all'estetica della realtà quotidiana. Il film si conclude con una straordinaria sequenza di Roma, nella quale è visibile come Fellini estrae una quantità di figure, immagini, sensazioni che caricano con la visione privata la l'immaginario della collettività. Se l'opera d'arte è autobiografica anche la lettura della realtà lo è. Vi è sempre uno sfondo privato, umano in tutte le sue manifestazioni. Vi è un corpo dottrinale (rappresentato dai principi generali, siano essi estrapolati da Boullée, Loos o altri) ma vi è anche la città, la realtà: essa è formata sia dai processi collettivi, con le loro leggi e le loro regole, sia da processi privati, intimi e autobiografici. La costellazione di citazioni e di frammenti che ci offre Rossi in questo lavoro potrebbe anche non concludersi mai. La pellicola, come recita la frase di Benjamin che apre e chiude il film, "serve" solamente a comunicarci che: "Io però sono deformato dai nessi con tutto ciò che mi circonda". Luka Skansi luka@iuav.it |
[8 agosto 2010] |
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| NOTE: 1. AA.VV., Architettura razionale. XV Triennale di Milano. Sezione Internazionale di Architettura, Franco Angeli, Milano 1973. 2. È sufficiente sfogliare la rassegna stampa d'epoca conservata alla "Biblioteca del progetto della Triennale di Milano" per rendersi conto dello scetticismo politico e mediatico nei confronti della riuscita della mostra. Nel giugno 1973 lo Stato non ha ancora versato i 250 milioni necessari per pagare i debiti accumulati dall'edizione del 1968 in poi, mentre per l'organizzazione dell'intera edizione del 1973 ne servono 500. L'ennesimo slittamento (dal 29 marzo al 20 settembre) è causato proprio dalla mancanza dei fondi per l'allestimento. Solo grazie all'intervento della Città di Milano nel giugno 1973, che stanzia contributi straordinari sull'onda del 50° anniversario dell'esposizione, in favore di un allestimento di una mostra storica a sfondo rievocativo, si riesce a far ripartire il meccanismo organizzativo. L'allestimento della sezione storica sarà il primo passo verso la costituzione del museo permanente del design. 3. Oltre la già ricordata Sezione storica, la mostra si articola sostanzialmente in tre nuclei espositivi: le mostre internazionali di architettura e design, le sezioni nazionali allestite dai vari paesi partecipanti, la sezione italiana (con il proprio tema specifico: Lo spazio vuoto dell'habitat). Vedi XV Triennale di Milano: esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna, Grafiche A. Nava, Milano 1973. 4. Aldo Rossi, Mostra Internazionale di Architettura. Progetto e impostazione generale, in "Casabella", n. 372 dicembre 1972, p. 12; A.R. Architettura-città, in XV Triennale di Milano..., op. cit., p. 37. 5. Sarà proprio questa la sezione più criticata della mostra. Numerosi e pesanti sono i contributi negativi che, oltre a rispecchiare i conflitti ideologici tra "razionalisti" e "radicali", avanzano persino dubbi politici sull'operazione: Andrea Branzi, Si scopron le tombe, in "Casabella", n. 382, pp. 10-11; Bruno Zevi, Prendi l'architetto e buttalo via, in "L'espresso", n. 41, 14 ottobre 1973; Joseph Rykwert, XV Triennale di Milano, in "Domus", n. 530, 1974, pp. 2-15; Giovanni Klaus Koenig, Una lettera sull'accademismo della cosiddetta "architettura razionale", in "L'architettura cronache e storia", n. 8, dicembre 1973, pp. 456-457. Vedi anche Manfredo Tafuri, Storia dell'architettura italiana 1944-1985, Einaudi, Torino 1986, p. 174. 6. A tutt'ora si tratta dell'unica pubblicazione in italiano sull'architetto svizzero: Hans Schmidt, Contributi all'architettura, 1924-1964, introduzione di Aldo Rossi, Franco Angeli, Milano 1974. 7. Rossi lo definisce "collage cinematografico". Vedi XV Triennale di Milano..., op. cit., p. 37. 8. Carlo Olmo, "Attraverso i testi", in Aldo Rossi: disegni di architettura, 1967-1985, Mazzotta, Milano 1986, pp. 85-108. 9. Su queste tematiche, oltre a Olmo, vedi Pier Vittorio Aureli, The Difficult Whole, in "Log", n. 9, 2007, pp. 39-61. 10. Rossi lo considera "il più bel saggio di architettura". Vedi Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Nuova Pratiche Ed., Milano, pp. 104, 107. 11. Su segnalazione di Rogers, Rossi legge nel 1958 i saggi di Loos in tedesco e prepara per il 1959 il numero speciale sul maestro viennese. Il lungo saggio che scriverà, oltre a risultare determinante per la sua evoluzione teorica, avrà anche il merito di lanciare la fortuna critica e l'interesse per il lavoro di Loos in Italia. Rossi tornerà a scrivere su Loos molto più tardi ed in particolare in due saggi nel 1981: l'introduzione al libro di Gravagnuolo (Loos: teoria e opere, 1981) e all'edizione Zanichelli de La civiltà occidentale: "Das Andere" e altri scritti. Tra il 1959 e il 1981, Loos continuerà ad essere un riferimento costante nella produzione scientifica di Rossi: nell'Autobiografia Scientifica l'architetto più citato e invocato è proprio Loos -tra le cui pagine apparirà anche la frase: "Loos è entrato nella mia mente quasi possedendola" (p.121)- mentre dai Quaderni azzurri (1968-1991) si nota come Rossi torni costantemente ad annotare le sue enunciazioni, in un numero che può essere accostato accanto alle note su Boullée e Palladio. 12. "Credo che nessuna città sia la conferma più evidente della giustezza delle tesi da me sostenute nel libro L'architettura della città; New York è una città di pietra e monumenti come io non pensavo potesse esistere..." Autobiografia scientifica, p. 109. 13. Il rapporto tra identificazione delle masse e espressione artistica nell'Unione Sovietica è tema di uno dei primi scritti di Rossi: La coscienza di poter "dirigere la natura" fonte di cultura e di educazione nell'URSS, in "Voce comunista", n. 31, 1954, p. 5. 14. Definizione di Rossi da Autobiografia..., p. 119. 15. Ibid., p. 104. |
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| Il presente saggio è stato pubblicato originariamente nel volume La lezione di Aldo Rossi, a cura di Annalisa Trentin (Bononia University Press, Bologna 2008), nel quale sono raccolti gli atti dell'omonimo convegno, svoltosi a Bologna, Cesena, Modena dal 21 al 23 febbraio 2008. | ||||
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