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Aura, tracce e caos: la ricostruzione dello studio di Francis Bacon

Pietro Valle



La ricostruzione dello studio di Francis Bacon alla Hugh Lane Gallery a Dublino è un'incredibile operazione di esplorazione ambientale incentrata sul ruolo dello studio nella creazione artistica e sul potere delle rappresentazioni nel costruire un'archeologia del caos. Pietro Valle analizza l'atelier dell'artista e Chiara Roverotto visita la retrospettiva di Bacon a Palazzo Reale a Milano.



LA TRASLAZIONE. La Hugh Lane Gallery è ospitata in un elegante palazzetto progettato da Sir William Chambers che si affaccia su uno slargo della Dublino Neoclassica. Al suo interno si dispiegano gallerie dall'andamento longitudinale illuminate dalla luce naturale che filtra da ampi lucernari. L'edificio è stato ristrutturato da David Chipperfield alla fine degli anni Novanta ed egli si è limitato a riconfermare la sequenza degli ambienti esistenti sottolineandone la bianca neutralità. In due delle sale più ampie si dispiega l'opera ultima di Francis Bacon, il grande maestro irlandese autore di torturati corpi sfigurati dal movimento e imprigionati in multiple gabbie prospettiche. Nella prima vi sono pochi quadri di grande scala che colpiscono a distanza con la loro potenza figurativa. Essi non sono, tuttavia, soli: nel mezzo della parete vi è un'interruzione del muro con una superficie vetrata larga circa quattro metri che arriva fino al soffitto. Entrando nella sala lateralmente non si vede chiaramente che cosa essa racchiuda. Solo quando si giunge di fronte, esplode la visione di una stanza profonda quasi il doppio del lato rimosso e sostituito dal vetro. È un caotico accumulo di oggetti, carte e pennelli gettati alla rinfusa che raggiungono l'altezza quasi di un metro. Le pareti ingrigite sono coperte di chiazze di colore quasi fossero una gigantesca tavolozza tridimensionale. Il tutto è illuminato da un unico lucernario quadrato che lascia penetrare una luce radente che sottolinea gli oggetti in rilievo. La stanza assume quasi le sembianze di uno scrigno che, con la densità del suo contenuto, contrasta in modo sovrannaturale con l'asettico cubo bianco che lo circonda.

Siamo di fronte alla ricostruzione dello studio di Francis Bacon a Londra nell'attico di una casetta in 7 Reece Mews a South Kensington dove l'artista si trasferì nel 1961 e dipinse per quasi trent'anni senza apparentemente rimuovere alcuno degli oggetti che impiegava nel proprio lavoro. La donazione dello studio alla Hugh Lane nel 1998 e il suo trasferimento a Dublino, durati più di tre anni, sono un'incredibile operazione di esplorazione ambientale incentrata sul ruolo dello studio nella creazione artistica e sul potere delle rappresentazioni nel costruire un'archeologia del caos.

Nello studio furono trovati più di 7.500 pezzi: oltre ad oggetti quotidiani accumulati e mai rimossi, vi erano diversi libri di fotografie e ritagli di giornale (che mostrano come Bacon lavorasse quasi esclusivamente da riproduzioni), calchi di teste, miriadi di colori stesi su tutte le superfici dell'ambiente e più di cento tele strappate con frammenti di pitture, i residui di un'ossessiva attività di taglio e ricucitura delle figure. Le poche opere integre e non finite trovate nello studio sono esposte nella sala successiva a quella dove esso si affaccia: il biancore della tela bianca violata da pochi segni è separato dalla visione del suo luogo di appartenenza che sembra destinato solo ad esibire frammenti.

[19 agosto 2008]

Lo studio di Francis Bacon a Reece Mews, Londra, fotografia di Perry Ogden, 1988.

Per documentare la posizione dei materiali nello studio, fu impiegata un'equipe di archeologi che preparò una serie di disegni di rilievo in scala 1:20 dei successivi strati di oggetti accumulati. Una volta rimossi, gli oggetti furono inseriti in un database che oggi il pubblico può consultare in una stazione computer e ritrovare virtualmente. Ogni oggetto venne catalogato, le pareti, coperte di prove di colore, furono smontate e il tutto fu trasferito a Dublino dove fu ricomposto nella posizione originale per essere ammirato nel curioso panorama della Hugh Lane Gallery. In realtà, quello che vediamo oggi è solo lo strato superficiale degli oggetti accumulati mentre quelli nascosti sotto ad esso furono messi in archivio. (1) La ricostruzione dello studio di Bacon, l'importanza simbolica attribuita alle tracce in esso contenute, l'ossessiva attenzione a fornire un'immagine di un processo arrestato al momento della morte dell'artista, sono tutti sintomi di un'attenzione contemporanea all'ambiente e agli oggetti come componenti dell'arte anche se apparentemente estranei all'opera finita. Non c'è oggi presentazione dell'opera di Bacon che non citi l'importanza di Reece Mews nel suo lavoro. Anche la recente retrospettiva a Palazzo Reale a Milano dedica una sezione allo studio, esibendo alcuni artefatti rinvenuti in esso. La visione di quest'ambiente ha quindi assunto un valore paradigmatico che si allarga ad una più generale riflessione sulla condizione dell'arte. Nel simulacro che si affaccia sulla parete vetrata della Hugh Lane Gallery emergono, infatti, tre temi:
1. Il ruolo del contesto come contenuto dell'arte e la funzione dello studio nell'attribuzione del valore creativo.
2. Il ruolo degli oggetti, del banale e del caos come elementi denominativi di un ambiente spaziale investito dall'arte.
3. Le corrispondenze tra la forma dello studio e l'opera di Bacon.





Lo studio di Francis Bacon a Reece Mews con l'ultima tela non finita, fotografia di Perry Ogden, 1988.


Dettaglio di uno dei rilevi dello studio degli archeologi, Hugh Lane Gallery, Dublino.


Francis Bacon nel suo studio a Reece Mews, Londra, fotografia di Michael Holtz, 1975.


Lo studio di Constantin Brancusi, Impasse Ronsin, Parigi, anni '20.

LA FUNZIONE DELLO STUDIO. La ricostruzione dello studio di Bacon, operata dai suoi eredi e da curatori museali, ha utilizzato un ambiente privato per ricondurlo a esposizione pubblica, il tutto indipendentemente dalla volontà dell'artista che, prima di morire, non aveva lasciato alcuna disposizione sul suo destino. In ciò, l'esposizione di un ambiente operativo come artefatto artistico, ha un significato ben diverso dall'unico altro esempio di uno studio pubblicamente esposto, quello di Constantin Brancusi, ricostruito da Renzo Piano a Parigi. Prima di morire, Brancusi aveva richiesto che una larga parte delle proprie sculture fosse preservata nello studio dove erano state prodotte. Al riguardo, è stato l'unico artista che ha voluto stabilire una relazione univoca tra il proprio lavoro e l'ambiente dove era stato creato, rifuggendo la dispersione delle sue opere nei musei. Se la visita dello studio di Brancusi offre un'affascinante prospettiva sul lavoro dell'artista, essa si avvale del confronto tra i materiali di lavoro, i tentativi interrotti e le opere finite. Nulla di tutto ciò avviene a Hugh Lane, dove lo studio era laboratorio di opere mobili destinate ad uscire da esso e dove invece implodevano materiali e fonti iconografiche per essere destinati ad un'elaborazione artistica separata dal prodotto finale. L'attribuzione di un valore allo studio come chiave di lettura del metodo di Bacon non è stata compiuta da egli stesso bensì da un mondo dell'arte che lo ha ricondotto a paradigma pubblico. Tale mondo opera in un periodo storico in cui l'aura artistica, che si pensava morta con la produzione di serie, può essere ricostituita come elemento comunicativo pubblico, attribuita a piacere ad elementi o ambienti estranei all'opera artistica tradizionale e inserita nei meccanismi di consumo della cultura.

Tale evoluzione, parte del processo di allargamento della comunicazione, si basa anche su una modificazione della percezione dello studio dell'artista. Il rapporto opera-laboratorio è stato poco indagato dalla critica, spesso a vantaggio della dialettica opera-museo, opera-spazio pubblico o opera-paesaggio. Negli ultimi decenni la produzione di opere artistiche ha raggiunto tali livelli di pianificazione e di integrazione tra molteplici competenze, che non può essere ricondotta ad un unico luogo originario o ad un singolo artefice. È altresì vero che il processo di creazione dell'opera artistica, dall'Arte Concettuale in poi, ha assunto un'importanza sempre maggiore nel significato del lavoro, fino a sovrapporsi o a sostituirsi al prodotto finito. Che relazioni esistono quindi tra opera, processo e luogo di produzione nella contemporaneità? E, soprattutto, come esse si legano al caso della ricostruzione dello studio di Bacon?


Dalla sua prima codificazione nel Rinascimento come studiolo, il luogo di produzione dell'arte ha subìto un'evoluzione, tutta basata sulla dialettica tra interiorizzazione ed esternazione. Lo studio dell'artista attiva, infatti, un doppio flusso: incamera la complessità del mondo attraverso materiali che penetrano al suo interno e produce un'opera destinata ad uscire dal suo recinto privato per raggiungere un contesto pubblico separato da esso. Il modo in cui lo studio fa parte di un meccanismo di scambio tra pubblico e privato, cambia nel tempo. La ricostruzione dello studio di Bacon è uno dei punti terminali di una crescente esteriorizzazione della creatività, di un allargamento dell'opera artistica nel contesto e nell'evento del suo consumo pubblico. Questa evoluzione è, in realtà, iscritta nella natura stessa dell'arte moderna e conviene indagare i progressivi spostamenti del ruolo dello studio dell'artista in alcuni casi emblematici per misurarne la modificazione. L'importanza attribuita allo studio di Bacon si basa sull'assunto che la forma dello spazio e la disposizione degli oggetti costituiscano una sorta di mappa mentale del suo modo di operare. Cruciale per decifrare il significato dell'arte è quindi comprendere come lo studio incameri le informazioni per distillarle nell'opera: è quindi nel suo processo di accumulazione, nel suo essere microcosmo, che lo studio offre un responso al mondo esterno, racchiudendone una sintesi in un luogo dove avviene una trasformazione.

La storia dell'arte mostra, nell'evoluzione dello studio dell'artista, una continua alternanza tra accumulo e sintesi, tra accoglienza incondizionata del mondo esterno e sua rappresentazione controllata. Lo studiolo rinascimentale, ad esempio quello di Federico di Montefeltro nel Palazzo Ducale di Urbino, offre una formalizzazione iconografica delle relazioni tra il mondo esterno e il suo apprendimento. Lo studiolo è un ritiro destinato ad un'unica persona. Sulle sue pareti sono riprodotte a intarsio le figure delle Muse, delle Arti Liberali e delle Virtù in prospettiva orientate visivamente verso lo scranno dell'unico occupante. La realtà è riprodotta per fungere da teatro della memoria che prepara il reggente alla sua fuoriuscita nel mondo in un luogo separato da esso. Se lo studiolo di Federico assomiglia al teatro di Giulio Camillo (una vera e propria macchina che stimola la conoscenza e il ricordo presentando scene evocative), la sua interfaccia con l'esterno è altamente limitata: tutto quel che vi penetra deve essere mediato attraverso rappresentazioni per non turbare il suo perfetto equilibrio interno. Ben diverso è il rapporto con gli oggetti che si instaura nelle Wunderkammer, i Gabinetti delle curiosità, che proliferarono nelle corti europee nel Seicento e Settecento. In essi si voleva non solo esibire la ricchezza dei loro proprietari, ma un modello in miniatura del mondo esterno.


La giustapposizione di oggetti diversi importati in queste stanze avveniva in modo associativo, senza alcun criterio scientifico e questo serviva a stimolare idee e relazioni inattese attraverso la loro visione diretta. Le Wunderkammer invertivano la selezione dello studiolo: in essi la complessità del mondo era non solo accolta bensì intensificata in uno spazio limitato. La funzione creativa di tale metodo cumulativo è riconosciuta come cruciale allo stimolo artistico nei Discorsi sull'Arte di Sir Joshua Reynolds che scrive: "È indiscutibile che una gran parte della vita degli uomini deve essere impiegata a raccogliere materiali e nell'esercizio della mente. L'invenzione in senso stretto non è che una ricombinazione di quelle immagini che sono state raccolte e depositate nella memoria; nulla può venire da nulla; colui che non ha raccolto dei materiali, non può produrre associazioni". (2) Non è un caso che l'accostamento casuale ispiri anche i musei, per quanto essi siano ordinati dallo spirito di classificazione positivista. La scienza non esclude la combinazione visiva e gli accostamenti generati dal museo sono equiparabili alla casualità dell'esperienza metropolitana. Paul Valery scriverà: "Esco... il magnifico caos del museo mi segue e si mescola al movimento della strada... Noi siamo e ci muoviamo nella stessa vertigine della mescolanza, di cui infliggiamo il supplizio all'arte del passato." (3)

La casa di John Soane a Lincoln's Inn Fields a Londra è una perfetta traduzione di quest'idea. Una sintesi di museo, residenza e studio, essa raccoglie artefatti antichi e contemporanei costringendoli su tutte le superfici disponibili della casa e rischiarandoli con una "luce misteriosa" che si diffonde da lucernari dissimulati nei soffitti. Com'è ben noto, Soane continuava a modificare la disposizione degli spazi con continue estensioni, impiegando un metodo intuitivo che è stato descritto da John Summerson come "una continua improvvisazione". (4) La ricombinazione scenografica che cambiava atmosfera durante il giorno offriva inedite visioni degli stessi oggetti. La loro proliferazione nel tempo creava un parallelo con il lavorio della mente che accumula materiali stabilendo nuove relazioni tra essi. Non c'è dubbio che le caratteristiche di improvvisazione e proliferazione della casa di Soane sono rinvenibili anche nello studio di Bacon ed egli deve avere riconosciuto l'importanza della prossimità di oggetti diversi nel suo metodo di lavoro.

La casa di Soane, presidente della Royal Academy, creava anche uno status alla sua figura di artista che, ora, assumeva anche il ruolo di persona pubblica grazie al riconoscimento della sua capacità di collezionista. Gradatamente, lo studio, acquisì importanza nel mondo delle relazioni sociali come luogo di esibizione della ricchezza. Alla fine dell'Ottocento lo studio di Holland Park di un tardo successore di Soane alla Royal Academy, Lord Leighton, era diventato una vetrina dove egli accoglieva stuoli di visitatori ad ammirare opere d'arte assieme alle ultime novità nel campo dell'arredo e dell'import esotico. In parte showroom di vendita, in parte teatro di status sociale, lo studio era giunto ad attribuire valore pubblico non solo al suo promotore ma anche a qualsiasi oggetto ammesso al suo interno.



Casa Museo di John Soane, sezione del Dome, 1808
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Casa Museo di John Soane, veduta del Dome, acquarello di J.M. Gandy, 1811.


Georges Braque nel suo studio, Impasse Guelma, Parigi, 1911.


Pablo Picasso nel suo studio, Bateau Lavoir, Parigi, 1908.

È in quest'ottica di corrispondenza tra potenza associativa e attribuzione di valore che va letto il ruolo dello studio nella rivoluzione dell'arte moderna. Nel suo sviluppo si intersecano le due grandi correnti del Novecento, l'astrazione con la sua creazione di un universo formale separato dal mondo reale, e il collage che invece inserisce nell'arte elementi assunti da esso. È con il Cubismo Sintetico che frammenti di quotidiano sono inclusi nell'opera artistica, in uno spazio assiepato di figure e molteplici punti di vista. Non casualmente fu Picasso a organizzare il suo studio come un vero e proprio dispositivo in cui "ognuna delle varie stanze dove lavorava era una banca dati visiva, un deposito di complesse associazioni, ed egli resisteva a qualsiasi desiderio di ripulire questo prodigioso caos basandosi sull'assunto che mettere le cose in ordine equivaleva a perderle...". (5) Fotografie di Picasso e Braque nei loro rispettivi studi mostrano appesi ai muri diversi oggetti banali e artefatti etnici mescolati alle opere d'arte. Presto, grazie al collage e all'assemblage, questi oggetti troveranno collocazione nelle opere, prima come frammenti e poi come paradigmi riconosciuti. La cultura della trouvaille apre un fiume immenso all'interno della figurazione moderna: in queste fotografie è già implicito l'objet trouvé surrealista e l'assunto che, una volta inserito nello spazio dell'arte, qualsiasi banale reperto assuma un valore diverso. Lo spazio dello studio si amplia concettualmente: in esso, per quanto spazialmente limitato, si applica un sistema di attribuzione capace di costruire universi di valore da pochi elementi.

Da ambiente esso diviene anche supporto: Alberto Giacometti inizia a impiegare le pareti del suo studio a Parigi come foglio bianco che si ricopre di schizzi e studi ed egli nel suo diario annota il desiderio di isolarsi sempre di più nel suo mondo circoscritto: "...Una stanza, qualunque stanza, è diventata infinitamente più grande di prima: diventa grande come il mondo, in un certo senso. Questa mi basta per vivere. E rende superfluo, a poco a poco, qualsiasi viaggio. Persino passeggiare. Le uniche passeggiate che faccio sono per andare al caffè...". (6)

Nel Merzbau di Kurt Schwitters a Hannover, quello che nasceva come passione per l'effimero divenne vera e propria opera d'arte totale. L'ambiente, casa-studio-santuario, era una concrezione di oggetti trovati e montati l'uno sull'altro che si assommano alle pareti a formare un gigantesco assemblage tridimensionale dagli esiti assolutamente casuali. Il Merzbau superava la differenza tra oggetto importato, opera d'arte e ambiente a formare un vero e proprio mondo parallelo. In ciò partecipava all'utopia modernista di ricreazione dell'universo partendo però dal trovato e dalla casualità. È stato forse l'esito più estremo di rilettura da parte dell'arte della sporca realtà e dell'informazione (Schwitters lavorava prevalentemente a partire da ritagli di giornale). In esso gli oggetti erano parallelamente ammessi e trasfigurati: lo studio si trasformava in scatola magica e assumeva il caos come proprio sistema fondativo. Di ben diverso esito fu il tentativo dell'arte astratta di superare la dicotomia tra arte e ambiente per estendere il proprio ordine ideale all'intera vita. Lo studio di Mondrian a 26 rue Depart a Parigi e il Salon de Madame B. a Dresda del 1926 estendevano il linguaggio De Stijl della linea e della superficie geometrica a informare le pareti e gli arredi. Sarà questa linea astratta che risulterà vincente nello sviluppo dell'internazionalizzazione dell'Arte Moderna nel secondo dopoguerra, soprattutto negli Stati Uniti, ma con un significato ben diverso da quello indicato dal maestro olandese. Mentre egli tentava di estendere l'arte all'intero ambiente, il white cube modernista, lo standard per le gallerie e musei dagli Anni Cinquanta in poi, si baserà invece sulla neutralità e sullo stacco totale tra opera e spazio, in modo da supportare la trasferibilità e la mercificazione di un'arte senza dimora. Allo stesso tempo, lo studio dell'artista si trasformerà in anticamera di questo processo di scambio, nel luogo dove il curatore con la complicità dell'artista avrà il privilegio di una preview e selezione delle opere prima della loro definitiva dipartita da esso.

Il luogo dell'arte, sia esso studio o spazio espositivo è strumento di un processo di scambio dominato dal mercato, è luogo di attribuzione di un valore all'invalutabile, l'Arte, e, come tale, può contenere il tutto e il nulla. Una progressiva sensibilizzazione al ruolo dell'ambiente nella definizione dell'arte, sia nel suo ruolo intrinseco come opera, sia nel suo significato nel processo di attribuzione di valore, permea i movimenti artistici del secondo dopoguerra. Se è il Concettuale degli anni Sessanta e Settanta a operare i più importanti contributi teorici sul significato dell'arte nell'ambiente, due mostre-performance del Nouveau Realisme francese ne anticipano la portata critica. Il 28 aprile 1958, Yves Klein presentò alla Galleria Iris Clert di Parigi la sua opera La Vide (Il Vuoto): la galleria era completamente vuota e dipinta di bianco in modo da eliminare qualsiasi riferimento spaziale.


Kurt Schwitters, Merzbau, Hannover 1923-43.


Piet Mondrian, Salon de Madame B., Dresda 1926.



Yves Klein cammina ne La Vide, Galerie Iris Clert, Parigi, 1958.

Parallelamente, in una celebre performance, l'artista si gettò letteralmente nel vuoto da una finestra del primo piano e fu immortalato da una celebre fotografia che fece il giro del mondo. Un anno e mezzo dopo, il collega Arman presentò nello stesso spazio Le Plein (Il Pieno) riempiendo la galleria all'inverosimile di spazzatura e costringendo il pubblico a rimanere fuori, per strada. Questi due gesti estremi si incontrano agli opposti di una paradossale simmetria: lo spazio ha assunto un significato autonomo come generatore di valore dell'arte, esso può contenere il tutto o il nulla e ha espulso sia l'artista sia il pubblico dal suo meccanismo.



Arman, Le Plein, Galerie Iris Clert, Parigi, 1960.

L'implicita critica al sistema dell'arte di Klein e Arman sarà formalizzata negli anni Settanta da importanti testi teorici: se Hans Haacke, Dan Graham e Brian O'Doherty con il suo Inside the White Cube analizzarono gli spazi espositivi, sarà il francese Daniel Buren con il testo La Fonction de L'Atelier (scritto nel 1971 e pubblicato solo nel 1979) ad offrire la più lucida analisi del ruolo dello studio dell'artista. (7) Buren parlava di un'arte senza luogo, espulsa dallo studio cui non può più appartenere e continuamente spostata da uno spazio espositivo all'altro, ognuno dei quali rimane completamente indifferente ad essa. E dunque: "L'opera è fatta in un luogo che essa non può prendere in considerazione come proprio riferimento. Allo stesso tempo è li che è stata fabbricata e quindi solo lì si può dire che essa ha una dimora. La seguente contraddizione diviene dunque apparente: è impossibile per definizione vedere un'opera nel proprio luogo di appartenenza; allo stesso tempo, il luogo dove ammiriamo l'opera la influenza più di quello che l'ha creata. Dunque quando un'opera è nel proprio luogo non è fruibile per il pubblico mentre è accessibile solo dove essa non appartiene e cioè all'interno dei musei". L'arte degli anni Settanta cercherà di superare questa dicotomia attraverso installazioni e performance che dilatano la coscienza artistica all'intero spazio.

Se nel lavoro di Haacke, Graham e Buren questa presa di coscienza ha un significato critico che tende a sensibilizzare il pubblico sui meccanismi di manipolazione cui è sottoposto, essa avrà anche la funzione di ampliare l'attribuzione di valore artistico a interi spazi, a installazioni temporanee, a eventi. Da questo alla loro riduzione a beni di consumo inseriti nel mercato dell'arte, il passo è stato breve, soprattutto se si pensa che la loro diffusione fu incoraggiata dallo sviluppo di mezzi di documentazione quali il video (che nasce, infatti, negli anni Settanta). Così, dopo il ritorno all'ordine (e ai media tradizionali) degli anni Ottanta, gli ultimi decenni hanno visto un'esplosione di ambienti e performance, non sempre dettati da intenti critico-teorici, che allineano l'arte contemporanea a una più generale società dello spettacolo. Il valore artistico è trasferibile a situazioni diverse e la loro messa in opera è talmente parcellizzata in più figure che la nozione di artefice e di luogo di produzione è ormai estranea a molte delle grandi produzioni contemporanee. In tutto ciò lo spazio e il processo si denotano sempre di più come prodotti di consumo, contornati da un ricco apparato di marketing che li amplifica alla scala informativa e che tende a coincidere con l'opera stessa.


Bruce Nauman, Mapping the Studio (Fat Chance, John Cage), 2001.

Da questo punto di vista l'interpretazione più lucida della condizione dello studio dell'artista è stata attuata da Bruce Nauman nell'installazione video Mapping the Studio (Fat Chance, John Cage). Nauman ha filmato per intere notti il proprio studio vuoto con telecamere a raggi infrarossi. I filmati, che durano sette ore, sono proiettati alla scala dell'intera parete sui quattro lati di una sala buia. Il pubblico assiste per ore annoiato al ronzare degli insetti, al passaggio di occasionali topi e agli improvvisi assalti del gatto dell'artista ad essi. Il meccanismo di controllo visivo non rivela nulla, lo studio vuoto non dà risposte e l'implicito voyeurismo dell'operazione si ripiega su se stesso.



Yves Klein, Un homme dans l'espace! Le peintre de l'espace se jette dans le vide, fotografia di Harry Shunk, 1960.

La ricostruzione dello studio di Bacon si colloca agli epigoni di questa ricca storia e tocca moltissimi dei suoi punti:
- è in linea con un atteggiamento inclusivo di materiali esterni che ha origine nella Wunderkammer, passa attraverso il collage e tende alla sua dissipazione performativa.
- è un ambiente che ha assunto un valore totale investito da una nozione dell'arte allargata che tende a includere l'ambiente e gli oggetti con intenti informativi.
- è un ambiente che ha subito una lettura processuale la quale tende a interpretare i segni e le tracce come indici dell'arte e della personalità.
- partecipa alla generale divisione tra opera finita e luogo di produzione ma, paradossalmente ha incluso quest'ultimo in una nuova aura artistica. In realtà, tratta lo studio come una totalità discorsiva capace di trasmettere un messaggio consumabile.
- ha subìto un'opera di rilettura che tende a fare corrispondere ordine e caos, scienza e dispersione, irriducibile molteplicità e unitarietà ambientale.
È proprio quest'ultimo il punto più curioso perché tocca la relazione tra oggetti, rappresentazione e ambiente. Un'analisi dell'opera di ricostruzione dello studio di Bacon non può non affrontare il tema della traccia nella figurazione contemporanea.



L'ARCHEOLOGIA DEL CAOS. "Mi sento a casa in questo caos perché il caos mi suggerisce delle immagini. E, in ogni caso, amo vivere nel caos. Se andassi a vivere in una nuova stanza, in una settimana tutto al suo interno sarebbe in una condizione caotica..." (8) Così affermava Francis Bacon in una conversazione con David Sylvester. Il valore associativo dei materiali dello studio come fonte di ispirazione per una sintesi, è rintracciabile nelle fotografie che Perry Ogden scattò nello studio di Reece Mews alla morte dell'artista. In una di esse, l'ultima tela non finita si staglia con il suo rettangolo bianco al di sopra di un caotico magma di oggetti, quasi a suggerire una sorta di ascensione della figura abbozzata su di essa. Abbiamo già parlato del potenziale dell'improvvisazione nel riunire oggetti disparati in inedite relazioni ma il semplice riconoscimento del disordine non è sufficiente a spiegare la ricostruzione della Hugh Lane Gallery. L'ossessiva cura con cui lo studio è stato documentato parla dell'attribuzione di un valore agli oggetti come segni di una personalità, dell'associazione tra materiali e carattere umano, e di una sorta di feticismo della traccia che ha riscontro nella storia dell'arte recente.

Jean Baudrillard scriveva che "Il possesso non può applicarsi a un implemento, poiché l'oggetto d'uso mi rimanda sempre nel mondo. Si applica invece ad un oggetto che è stato spogliato d'uso e attribuito a un soggetto". (9) Se questa affermazione ha senso, allora qualsiasi oggetto può essere chiave di lettura di una personalità, senza preclusioni sul suo presunto valore economico o d'uso. Si apre così un'indagine del banale e dell'informe come possibili indizi del processo creativo, come potenzialità narrative e figurative. Una certa arte contemporanea, quella interessata a esplorare il processo creativo, ha attribuito un valore arbitrario a frammenti del lavoro dell'artista per renderli segni di un pensiero che superi l'idea di oggetto finito. In ciò ha cercato di stabilire una sorta di opera aperta estensibile all'infinito. Se il Grande Vetro di Marcel Duchamp era un enigma a chiave che disseminava frammenti associativi ricombinabili, è stata l'arte del secondo dopoguerra che ha instaurato dei processi aperti di trasfigurazione dell'opera. Nel 1962 l'artista francese Daniel Spoerri (anch'egli parte del gruppo originario dei Nouveau Realistes come Klein e Arman) pubblicò la prima versione di un libro intitolato An Anecdoted Topography of Chance. Il 17 ottobre 1961 aveva composto un dettagliato rilievo di tutto quello che si trovava sul tavolo della sua stanza all'Hotel Carcassonne a Parigi, includendo piatti, bottiglie, briciole di pane e rifiuti.


Daniel Spoerri, Cubist View of my Room, Hotel Carcassonne, 1961.

Spoerri spiegava: "Ho intrapreso un'indagine per vedere cosa possono suggerire gli oggetti su una sezione di questa tavola, che sensazioni possono fare spontaneamente emergere nel descriverli: nel modo in cui Sherlock Holmes poteva risolvere un crimine partendo da un singolo oggetto, o gli storici ricostruire dopo secoli un'intera epoca dalla più famosa fissazione della storia, Pompei". (10) Spoerri, nel disegnare ogni reperto, aggiungeva descrizioni su di esso che si estendevano in note a calce sulle persone a cui essi erano legati o sui luoghi di loro provenienza. Queste si moltiplicavano in ulteriori note delle note ad ogni edizione del libro mostrando come un'infinita documentazione potesse proliferare dal più mondano degli oggetti.


Daniel Spoerri, The Topographical Map of Chance, 1961.

Il libro è un labirintico intreccio di narrazioni, che ironizza sulla presunta scientificità della ricerca storica basata sulla pura oggettività. In realtà, l'assunzione di metodi della criminologia o dell'archeologia ha una funzione narrativa che tratteggia un percorso a partire dalla simbolizzazione arbitraria di oggetti. Essi, nella mano dell'artista, sono sottoposti a una trasfigurazione che apre a territori dell'inconscio: non è un caso che furono proprio i Surrealisti a promuovere questa casualità. Rosalind Krauss, in un celebre saggio sulla traccia nell'arte, assegna proprio a loro e a Duchamp l'origine di un modernismo alternativo aperto alla polisemicità, al processo, alla psicanalisi e all'interazione con il corpo. (11)

Se questi temi sono confluiti in un evento pubblico come l'esibizione dello studio di Bacon è perché egli personifica con la sua opera una loro sintesi e questo avviene in un momento storico in cui l'arbitrarietà dell'objet trouvé è stata appropriata dai meccanismi di comunicazione di massa con la loro capacità di attribuzione di valore. Lo studio è diventato un gigantesco ready made, il suo caos non è solo una fonte di possibili rivelazioni sull'arte di Bacon, esso è diventato feticcio, icona. Forse l'unico artista che, dopo Brancusi, ha programmato la continuità del proprio processo artistico, è stato Andy Warhol: chi altro poteva riflettere sul consumo della propria opera se non il padre della Pop Art? Per tutta la vita Warhol collezionò oggetti effimeri e ritagli di giornale da usare come fonte d'ispirazione racchiudendoli in grandi scatoloni di cartone, detti Timeboxes, che venivano sigillati una volta colmi e siglati con una data. Questa progressiva archiviazione del proprio caos creativo e la sua sostanziale inaccessibilità, ne hanno garantito la sopravvivenza. Il tentativo di organizzare una mostra di essi (come è avvenuto alcuni anni fa a Trieste) è sfociato in un duplice fallimento: il contenuto dei cartoni ha rivelato una montagna di banalità e il curatore ha dovuto ricorrere all'esposizione di multipli già visti per soddisfare le aspettative del pubblico accorso ad ammirare Warhol. (12) È stata questa la splendida vendetta dell'inventore del consumo dell'arte che ha garantito un'eterna permanenza all'effimero. Le sue fonti, racchiuse in promettenti forzieri, non hanno rivelato alcun tesoro e sono ritornate all'invisibilità da cui provenivano. In esse Warhol aveva eliminato qualsiasi spazio condiviso tra artista, opera e pubblico, lasciando gli oggetti nella loro solitaria autonomia.

Se lo studio di Bacon è stato iconicizzato, esso offre tuttavia ancora diverse chiavi di lettura sul lavoro dell'artista. L'analisi delle fonti, gli oggetti accumulati, con la loro capacità associativa, è stata largamente esplorata. Per quanto soggetta a una spettacolarizzazione mediatica, essa rivela i molteplici interessi del maestro irlandese. Non erano però solo gli oggetti ad essere presenti nello spazio: esso era abitato dalle opere, dal corpo dell'artista e dalla cornice del suo involucro, anch'essa attivata dal lavoro creativo con il suo fungere da tavolozza. Il modo in cui questi diversi elementi dialogavano, fa emergere una forma di occupazione dello spazio che ha paralleli nelle relazioni tra i diversi piani dell'opera di Bacon. È proprio da qui che possiamo iniziare un'analisi per affrontare finalmente il rapporto tra forma spaziale dello studio e forma pittorica dell'artista.



LA LOGICA DELLA SENSAZIONE E LO SPAZIO. La lettura dell'opera di Bacon, per quanto comprenda illustri autori, è stata per decenni condizionata da un taglio umanistico-esistenzialista che relazionava le sue figure a un'idea di sofferenza, sicuramente influenzata dal clima culturale degli anni Cinquanta. Questo giudizio morale ha forzato una lettura simbolico-narrativa che distrae dagli aspetti strutturali della figurazione di Bacon, unica nel clima culturale del dopoguerra. Sicuramente era riconosciuto al maestro irlandese un incredibile lavoro sulla figura in movimento, ma in essa si vedeva solo il corpo sofferente e non le relazioni che esso stabiliva con gli altri piani presenti nel quadro, le gabbie prospettiche, gli sfondi, i quali erano visti come costruzioni atte a fissare l'umano e a renderlo emblematico.

Solo con Francis Bacon, Logica della Sensazione di Gilles Deleuze del 1981, l'interpretazione di Bacon subiva un profondo cambiamento. (13) Il filosofo francese abbandonava qualsiasi attribuzione di valore e si addentrava invece in una serrata analisi dei rapporti interni alle figure nei quadri, alla loro strutturazione, alle loro relazioni con la tradizione della storia dell'arte. Deleuze cercava di dimostrare come Bacon non avesse alcun intento narrativo ma perseguisse una figurazione che, come affermava lui stesso "cercava di dare la sensazione senza l'incombenza della sua spiegazione". La sensazione diveniva un corto circuito tra occhio, corpo, tempo, ambiente e percezione senza le fasi che la scompongono in singoli momenti ma, anzi, con una simultaneità strutturata che recupera tutti gli importanti temi della storia dell'arte figurativa. Deleuze attribuisce a Bacon un lavoro sulla mobilità della sensazione, basandola sulla continua trasmigrazione di relazioni dinamiche tra i tre elementi presenti nei suoi quadri: il corpo umano, la struttura architettonica-prospettica che lo ingabbia in campo medio (a volte astratta, a volte incorporata in elementi d'arredo) e lo sfondo di colore. Deleuze chiama questo movimento atletismo, mostrando una continua intersezione dialettica tra figura, struttura e colore che crea sequenze mobili tra loro e persegue una fisicità della percezione del tutto unica. Le soglie e i contorni, che prima circoscrivevano una gerarchia delle parti, sono attivati come mezzi dinamici per un andirivieni di dati visivi capace di contenere più figure nella stessa figura. In questo procedimento, le fonti figurative sono rimosse dal distacco del riferimento esterno, per essere attivate, insieme ai corpi in una tensione visiva che le tratta come fascio di energie che innervano la forma del quadro.


Francis Bacon, Triptych, Three Studies of Lucian Freud, 1969.


Francis Bacon, Triptych, inspired by T.S. Eliot poem Sweeney Agonistes, 1967.


Francis Bacon, Triptych, Three studies of the male back, 1970.

Se dalle osservazioni deleuziane ritorniamo a un'analisi dello studio di Reece Mews e del modo in cui Bacon lo aveva strutturato, rileviamo che in esso si muovono vari piani in uno spazio ristretto: il corpo dell'artista in movimento che dipinge, il quadro con il suo telaio ortogonale, i materiali che si accumulano ai piedi dell'artista e l'involucro spaziale con le sue pareti usate come supporto. Notiamo che la mancanza di relazioni fisse tra corpo, opera, materiali e spazio, ha la funzione di metterli in un dialogo serrato durante la performance della creazione del quadro con un continuo trasferimento di forze tra loro. La configurazione spaziale dello studio, la sua corrispondenza con l'azione pittorica, crea relazioni interattive come quelle che troviamo nell'atletismo tra corpo, struttura e sfondo all'interno dei quadri. È questa compresenza delle parti tra loro che caratterizza l'ambiente dello studio, con un continuo trasferimento dei loro rispettivi ruoli. È come se Bacon, nel rifiutare un ordine prestabilito, avesse trasferito la logica della sensazione all'ambiente, trasformandolo in un'estensione della sua opera. In questo senso lo spazio di Reece Mews è assolutamente fisicizzato dal corpo dell'artista che tiene tutto a portata di mano per non perdere nulla, per inseguire ogni possibile pulsione nel corso del lavoro.

Qui è importante introdurre un altro concetto rilevato da Deleuze nei quadri di Bacon, quello di dimensione aptica (dal verbo greco apto che significa toccare). Il filosofo francese denota così la fisicità del maestro irlandese: non il puro visivo staccato dalla materia ma nemmeno l'immanenza corporea totalizzante; piuttosto una tattilità dinamica che si muove nello spazio, che misura e conosce tastando, che non stacca veduto e afferrato, che si muove in un mondo in cui tutto è prensile. Ma questa, oltre a essere un'interpretazione dello spazio nei quadri, non è forse una perfetta descrizione dell'ambiente di Reece Mews? Lo studio è la materializzazione di forze che si toccano e relazionano corpo, sguardo, quadro, oggetti e spazio. Il caos è funzionale a rifuggere forme definitive: il ruolo di figura si sposta continuamente tra questi elementi, tra le loro dimensioni apparentemente diverse in una sorta di coabitazione dinamica. Il compiere l'opera attiva l'ambiente, lo rende espansivo, sembra dischiudere uno spazio dai limiti insondabili. In esso, le parti non appartengono, sono sempre fuori luogo, si rimescolano in continuazione.


Francis Bacon, Study of Red Pope, 1962.


Jackson Pollock dipinge, fotografia di Hans Namuth, 1950.

Vale la pena confrontare la tensione tra concentrazione ed espansione di Reece Mews con quella presente nella fattoria-studio di East Hampton di Jackson Pollock, piccola dall'esterno, infinitamente dilatata all'interno, soprattutto nella sua dimensione orizzontale segnata dai movimenti dell'artista che cola i suoi drippings sulla tela a pavimento. La dimensione orizzontale coincide con il lavoro artistico, diviene l'opera stessa e il movimento dell'artista indirizza simultaneamente figurazione e spazio tridimensionale: non è un caso che la riconoscibilità dell'opera di Pollock è equamente distribuita tra prodotto finito e documentazione stessa del dipingere. Il maestro dell'Action Painting usava il pavimento ligneo a volte per prove di colore gestuali prima di distendervi una tela e, dopo la sua morte, un rilievo degli splash rinvenuti su questa superficie, ha permesso di ricostruire la genesi di alcuni suoi famosi quadri. Rosalind Krauss ha riconosciuto in questo processo liberatorio di Pollock l'attivazione dell'informe, un concetto che ammette i materiali base della terra e della fisicità con la conseguente rinuncia alla forma precostituita. L'informe è lo spazio della pura materialità, della gravità, dell'animalità, del sesso, dell'antagonismo a qualsiasi ideale che si stacchi dall'inerzia del mondo. (14)

Se nella barn di Pollock, il materiale che cade a terra è il puro colore, a Reece Mews sono strati di materiali e figure, un accumulo di cultura visiva. L'uso delle fonti avviene attraverso la loro riduzione a puro materiale disponibile in rapporto di promiscuità con l'artista e l'opera. Conviene tornare a Deleuze che, in un cruciale capitolo di Logica della Sensazione, parla della relazione di Bacon con le riproduzioni visive, con la fotografia, con i cliché della comunicazione di massa. Il maestro irlandese non dipingeva mai da un motivo reale, preferiva isolarsi nello studio e lavorare a partire da altre rappresentazioni. Questa relazione mediata, che pare in conflitto con la fisicità dei suoi quadri, è spiegata da Deleuze come un tentativo di immergersi nelle convenzioni della cultura figurativa per reintegrarle a un altro livello, dinamicizzate nelle tele, al pari di corpi, carne e materiale grezzo. Il frammento, il ritaglio, non diviene in Bacon significante autonomo o puro visivo, bensì è reintegrato in una materia grezza che è dinamicizzata dall'azione. Il corpo umano delle foto di Eadweard Muybridge (i cui libri Bacon consultava frequentemente) fuoriesce da sequenze regolari e si scompone: in ciò diviene meno analitico e più vitale. Il papa di Velasquez emerge dalla sua posa e oppone il suo grido trattenuto all'oppressiva maschera della sua veste.


Francis Bacon, From Muybridge, Studies of the Human Body, 1965.

Questa messa in gioco (o, meglio, in moto) di materiali precedenti avviene nella forma spaziale dello studio. Bacon sfida l'alienazione della figura nel postmoderno riconducendola ad esperienza corporea. In tutto questo non cerca ricomposizione o unità, solo intensità. La rivisitazione dello studio ha quindi un valore maggiore rispetto alla sommatoria dei materiali rinvenuti al suo interno. Presenta una forma di abitazione dello spazio che cerca di ricomporre realtà e rappresentazione, materia e figurazione in modo paradossale. Ogni cosa in esso è sottoposta a un processo di incessante proliferazione. Lo studio di Reece Mews mette in atto una relazione dinamica tra vita, arte e spazio che pare opposta a quella di molta architettura "funzionale": non c'è in esso neutralità, distacco o riduzione. È questa forma di creazione che rimane emblematica e ancor oggi vitale nella visita dello studio ricostruito alla Hugh Lane Gallery. La modificazione indotta da Bacon, l'attivazione di materia e di rappresentazioni, rivela un rapporto tra realtà e figurazione artistica ottenuto attraverso uno spazio che eccede continuamente a se stesso.

Pietro Valle
pietrovalle@hotmail.com
NOTE:

1. Sulla ricostruzione dello studio vedi: Hugh Campbell, The Museum or the Garbage Can, Notes on the Arrival of Francis Bacon's Studio in Dublin, in "Tracings", 1, Dublino 2000, pp. 38-49.
2. Sir Joshua Reynolds, Discourses on Art, New Haven e Londra, 1975, p. 27.
3. Paul Valery, Il Problema dei Musei (1923), in "Scritti sull'Arte", Milano 1996, pp. 112-115.
4. John Summerson, L'Unione delle arti, la Casa-Museo di John Soane, in "Lotus International", 35, 1982, pp. 65-74.
5. Michael Peppiat e Alice Bellong Rewald, Imagination's Chamber - Artists and their Studios, Londra 1983, p. 154.
6. Alberto Giacometti, Conversazione con David Sylvester, in "Scritti", Milano 2001, pp. 315-321.
7. Brian O'Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, Berkeley, Los Angeles e Londra 1976. Daniel Buren, "La Fonction de l'Atelier", scritto nel 1971 e pubblicato per la prima volta nel 1979 in inglese, "The Function of the Studio" in "October", 10, 1979, pp. 51-58, nonché in "October, the First Decade", a cura di Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp e John Copjec, Cambridge e Londra 1987, pp. 201-208.
8. David Sylvester, The brutality of Fact - Interviews with Francis Bacon, New York e Londra 1975, pp. 190-191.
9. Jean Baudrillard, "The System of Collecting", in John Elsner e Roger Cardinal, The Cultures of Collecting, Londra 1994, p. 7.
10. Daniel Spoerri, An Anecdoted Topography of Chance, Londra 1995, p. 23.
11. Rosalind Krauss, "Notes on the Index: Seventies Art in America", in October, the First Decade, a cura di Annette Michelson, Rosalind Krauss, Douglas Crimp e John Copjec, Cambridge e Londra 1987, pp. 2-15.
12. Andy Warhol's Timeboxes, a cura di Gianni Salvaterra si tenne a Trieste alla Pescheria Nuova tra il 21 luglio 2006 e il 16 febbraio 2007.
13. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logica della Sensazione, Parigi 1981, edizione italiana Milano 2001.
14. Yves-Alain Bois, Rosalind Krauss, L'informe, Istruzioni per l'Uso, Milano 2003.
Ringrazio Hugh Campbell, Sheila O'Donnell e John Tuomey dell'University College of Dublin - School of Architecture per avermi suggerito una visita alla Hugh Lane Gallery. Tutte le riproduzioni dello studio di Bacon sono riprodotte per gentile concessione della Hugh Lane Gallery.

la sezione Artland curata da
Elena Carlini e Pietro Valle


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