Teoria
dell'Ipersuperficie:
Architettura><Cultura*
PARTE(2)
Stephen Perrella and Rebecca Carpenter, Mobius House Study, 1998
Transversal nurb animations
Defezioni AntiTRASCENDENTALI
In matematica, l'ipersuperficie è una superficie in un iperspazio ma, nel contesto in cui ci troviamo, il termine matematico diventa qualcosa di reale. Se in teoria l'iperspazio è uno spazio di dimensioni superiori alla quarta, noi qui riconsideramo le ipersuperfici per esprimere una più complessa nozione di spazio-tempo-informazione. Questa riprogettazione è motivata da forze culturali che hanno per effetto la sovrapposizione di sensibilità proprie dell'esistenza fisica a condizioni matematiche e materiali, specialmente quelle che la forma architettonica ha recentemente individuato nella topologia. Il significato strettamente matematico del termine ipersuperficie è trattato qui come qualcosa che è stato provocato da una dinamica sovversiva intrinseca al capitalismo. Anche se in matematica un'ipersuperficie esiste in uno spazio "superiore", quell'astrazione delle dimensioni matematiche sta mutando, spostandosi e trasferendosi dentro il vissuto del nostro ambito culturale. Collocata in tale inedita situazione, l'ipersuperficie viene a definire una nuova condizione per l'attività umana, una condizione post-umanistica che risulta dai meccanismi specifici della cultura consumistica, trasformando così delle condizioni precedentemente assunte come stabili. Invece di alludere ad un qualcosa di maggiore in senso astratto, il termine "Iper" indica un'alterazione. In tutti e due gli ambiti, tanto in quello dell'astrazione quanto in quello della vita quotidiana, si compie un'operazione relativa alle tre dimensioni (x, y, z). In matematica esistono dirette progressioni logiche che vanno dalle dimensioni più grandi alle più piccole. In una condizione esistenziale, iper può essere interpretato come qualcosa che si solleva dai conflitti del mondo vissuto, trasformando le consuete tre dimensioni in quella costruzione dominante organizzata dalla cultura. Nello spazio matematico astratto si hanno costruzioni "dimensionali": in termini culturali, configurazioni di "esistenza". Ma la prevalenza del modello matematico si sta contaminando, semplicemente perché un dominio astratto non può rimanere a lungo isolato. La perdita di significato di un'ipersuperficie, in termini di spostamento verso qualcosa di più culturale/esistenziale, comporta una modificazione sul piano matematico (qualcosa di simile ha spinto Deleuze a rileggere Leibniz). Questa perdita corrisponde ad una non casuale decostruzione di un mondo simbolico a favore di un mondo vissuto; inoltre, la stessa, si rivela come indicativa dell'incapacità della nostra sistematica operativa a negoziare le richieste che le vengono poste. Se si vuole descrivere un caso in cui le attività culturali si svolgono sulla base di astrazioni, così da commutarlo e spostarlo dal suo contesto normativo ed etimologico in un contesto di dinamiche di vita, quale attività può essere presa ad esempio? Il termine ipersuperficie non è attribuito ad un nuovo significato in modo casuale, ma risulta invece da un catastrofico abbandono di un mondo linguisticamente ideale (matematica). Se i modelli ideali, così come sono descritti in ambiente matematico, non possono sostenere a lungo la loro purezza e la loro dissociazione, ecco allora che, in effetti, termini e significati cominciano a prodursi in quantità. Dico questo per descrivere il processo di deterritorializzazione che porta dai modelli ideali verso una realtà più materiale. Nel nuovo significato di ipersuperficie, "iper" non stabilisce soltanto una relazione binaria con "superficie", ma è anche una nuova interpretazione che serve a descrivere una condizione complessa, legata alle superfici architettoniche del mondo contemporaneo.
Capitalismo e schizofrenia
Le forze culturali che portano alle condizioni definite come ipersuperfici sono complesse, ma possono tuttavia essere descritte, tra l'altro, attraverso una principale biforcazione, che è connaturata alla storia della cultura occidentale: l'architettura come pratica formale, divisa e separata dalle pratiche della vita quotidiana. Storici-teorici come Alberto Perez-Gomez, Christian Norberg-Schulz e Robin Evans hanno proposto alcune delle loro più importanti conclusioni nella costellazione di problemi che tale biforcazione comporta. Il risultato evidente è che l'architettura giunge a sostenere un'idea di forma basata sul suo stesso discorso, sempre più dissociato dalle strutture di significati istituiti all'interno del mondo del commercio e delle pratiche materiali quotidiane.
La nostra idea comune di architettura tende a confermare la divisione tra progetto (capitalistico) da una parte e volontà di forma (elitario) dall'altra. Nell'architettura Moderna ci sono stati molti tentativi di superare questa divisione. Strategie come la massima "la forma segue la funzione", coniata da Mies van der Rohe, confermano la ricerca di una dimensione materiale, ma allo stesso tempo indicano una connessione - piuttosto che con qualsiasi altra interpretazione del rapporto tra funzione e progetto - con gli assunti del progressivismo capitalista (semplicemente accettato e sostenuto). La tattica modernista (guidata dalla ovvia strumentalizzazione del termine "segue") privilegia l'opposizione dei due termini. Ecco come il pensiero binario è al servizio della trascendenza (nella dialettica tradizionale, la sintesi degli opposti aspira all'elevazione di un ideale, da ricercare come qualcosa di superiore, come un Dio). Ma ogni processo che assuma un ideale come fine ultimo, è destinata al fallimento e, benché si tratti in definitiva di qualcosa di irraggiungibile, questo è ancora il pervasivo mandato del pensiero occidentale. E così la schizofrenia, sostenuta dal capitalismo, è continuamente alimentata da tentativi di sintetizzare una risoluzione con cui ricomporre la basilare scissione tra forma e progetto. Una delle strategie meno considerate, con le quali negoziare l'irresolubile dicotomia (in realtà reinserita poi nell'ambiente costruito) è quella di accettare la condizione di schizofrenia, invece di tentare incessantemente di contrastarla o trascenderla con metodologie più razionali.
La dicotomia può essere facilmente rintracciata nelle forme architettoniche della cultura occidentale. Se si considera ciò che l'architettura ha simboleggiato storicamente, cioè quello che il rapporto forma/superficie ha significato, si può comprendere come questo rapporto (che mette in primo piano la struttura rispetto alla superficie) sia stato al servizio del potere istituzionale o del credo metafisico prodotto da specifiche istituzioni di architettura. Nel caso di un'istituzione religiosa, pubblica o privata, le superfici architettoniche sono rappresentazioni perfettamente coordinate; possono essere espressive attraverso la struttura, come nel caso dell'architettura gotica, oppure attraverso metafore, come nel caso dei recenti stili postmoderni. Inoltre, ciò che sembra caratterizzare il Modernismo in molte delle sue manifestazioni è che lo specifico sistema di rappresentazione adottato è in realtà uno strumento; il significato di strutture la cui forma-segue-la-funzione deve essere necessariamente incluso all'interno della forma. È così che l'universo della significazione, ovvero i segni, è interpretato nel rispetto della forma (e la geometria diventa un'impalcatura per lo strutturarsi di credenze trascendentali). Ma i segni hanno anche un altro significato ed un altro contesto, quelli che normalmente vengono associati alle forme costruite. Ogni progetto di architettura sostiene, infatti, un sistema di significazione, come quelli descritti da Jean Baudrillard e Umberto Eco. E' chiaro allora che questo duplice sistema di struttura e segno si mescola, lasciandoci a costruire identità all'interno di situazioni schizofreniche. Nel tentativo di sostituire la predominanza della struttura nei confronti della superficie, l'architetto Bernard Tschumi ha usato del vetro strutturale nella sua Video Gallery del Gröninger Museum, impiegando le tecniche dell'inversione e della dinamizzazione. All'interno, le colonne di video spostano il significato tradizionale di un corpo solido, su significanti ondeggianti alla deriva sulla scura superficie delle gallerie. Questo progetto è all'origine di un movimento verso le ipersuperfici, soprattutto per il modo in cui riconfigura i tradizionali assunti dell'architettura. Nel lavoro di Tschumi la forma è negata per dare maggiore importanza al progetto, attraverso una forma di modernismo negativo che testimonia la deterritorializzazione dell'oggetto di consumo in una membrana decorata. La decostruzione che Tschumi ha provocato sulle tradizionali gerarchie architettoniche svela le potenzialità latenti della prassi consumistica relativa allo spazio. La sua consapevolezza resta, in ogni caso, distinta dalle strategie topologiche relative a forme che possono condurre i loro significanti decostruiti e disseminati su superfici contigue. Questa possibilità è stata assunta anche in altri casi, per esempio da Toyo Ito, oppure nel lavoro dello Studio Asymptote e in quello di Coop Himmelb(l)au. Questi sono esempi di un'architettura che tende verso la cultura del consumo, senza confondersi con la quotidiana prassi consumistica che investe l'architettura (in assenza d'intermediazione da parte di un progettista). Si tratta di una tendenza che gli architetti possono ingegnarsi a sviluppare, ma nel far questo è necessario rinunciare ad ulteriori gradi di autorità, come nel lavoro e nelle strategie di Bernard Cache, la cui opera solleva il dibattito sull'obsolescenza della figura dell'architetto totale.
Ciò che risulta essere un grande movimento è in realtà un'ulteriore decentralizzazione dei sistemi di rappresentazione tradizionali, tale da inaugurare nuove azioni umane in guisa di attività d'informazione all'interno delle sempre più libere superfici fisiche dell'ambiente costruito. Non è possibile trovare espressioni di libertà (democratizzazione radicale) capaci di trasformazioni così evidenti come quelle presenti nei displays elettronici di Times Square a New York oppure a Las Vegas (particolarmente nella Freemont Street arcade). Questi sono, naturalmente, gli esempi adottati da Robert Venturi e Denise Scott-Brown, da Rem Koolhaas e dal filosofo Mark Taylor, insieme a molti altri già citati, con diversi gradi d'interesse nel problema architettonico e filosofico. (Sembra che l'originale suggerimento di Venturi/Scott-Brown e di Izenour - cioè accogliere l'autenticità della cultura popolare - sia stato particolarmente lungimirante. I recenti sforzi di Venturi, compresi nel suo libro Iconographics and Electronics Upon a Generic Architecture, tesi ad evidenziare ancora una volta l'importanza dell'architettura per chi effettivamente la usa, sono rivolti ad interpretare i modi di significazione architettonica dominanti. Si tratta di un passo per rendere più democratico il discorso dell'architettura, come si trattasse di muri su cui gli abitanti possono scrivere). Ma mentre ognuno dei citati architetti pone l'accento, per proprio conto, l'impeto intrinsecamente legato a temi di deterritorializzazione, le descrizioni adottate continuano a evidenziare le estreme manifestazioni della cultura capitalista (quasi tutte o giuste o deliranti) come casi originali ed esilaranti. Allora, ci si potrebbe chiedere, cosa propongono nelle loro descrizioni questi architetti per trattare adeguatamente una così radicata schizofrenia? Credo che il problema sia: fino a che punto gli architetti che tentano di assorbire la cultura "volgare" all'interno del mondo elitario dell'architettura, continueranno a soggiogare l'incredibile vitalità del capitalismo, relegandola nei formalismi del discorso architettonico?
La teoria dell'ipersuperficie interviene attraverso piani di immanenza (e non per piani di referenza) che sviluppano una relazione esistenziale tra forma e progetto; qualcosa che può esser visto come un sistema irriducibile di forze. Se stiamo imparando da (VSBA), o siamo deliranti per (Koolhaas), oppure nascosti a causa degli (Taylor) eccessi del capitalismo, il fenomeno e la forma radicale di consumo in relazione al segno grafico (sia esso stampato, elettrico o elettronico) può essere visto come un'attività capace di avviare una trasformazione autonoma; nello stesso modo in cui i tradizionali sistemi di rappresentazione hanno fatto per le istituzioni, e come quelle semiotiche relative all'iperconsumismo possono descrivere un autoritratto intersoggettivo con un interminabile processo di riconfigurazione (o di trasformazione).
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["Hypersurface Architecture" è pubblicato originariamente da Academy Editions, una divisione di John Wiley & Sons. Disponibile nelle librerie, presso Barnes & Noble, e Amazon.com. La traduzione italiana è di Marco Brizzi]
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