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il Diagramma. Iconografia, Disciplina, Architettura Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli |
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| 1.
POSTMODERNO. Il postmoderno, contrariamente a quanto sosteneva Lyotard,
è tutt'altro che la fine delle grandi narrazioni. Visto in una
prospettiva storica più ampia, il postmoderno ha, infatti, mostrato
di essere esso stesso una grande ed imponente narrazione, più
grande e robusta di ciò che ha superato, ovvero il moderno. In architettura il postmoderno è stato immediatamente circoscritto ad una fase più breve rispetto a quella che il pensiero filosofico e la cultura in generale hanno designato come l'età postmoderna, indicando piuttosto uno stile rivolto al passato e, dunque, reattivo soltanto nei confronti di un altro stile: il modernismo. In questo modo la cultura architettonica ha esorcizzato il postmoderno sino a rimuoverlo. La storia recente, al contrario, ci ha fatto capire che la cultura postmoderna non solo non è riducibile ad uno stile, ad un libro, ad una Biennale di Venezia, oppure ad una critica della Carta di Atene, ma che proprio lo storicizzare prematuramente un fenomeno per poterlo superare immediatamente e, dunque, consumare, come è stato fatto periodicamente negli ultimi trenta anni, costituisce la logica stessa del postmoderno, la cui perentoria stasi è alimentata proprio dalla capacità del postmoderno stesso di identificarsi con il principio stesso del cambiamento. Al postmoderno, emendato dall'imperativo morale dello sviluppo, quest'ultimo in coerenza con l'atteggiamento moderno, rimane in eredità l'obbligo del superamento come coazione a ripetere, senza alcun legame con finalità o intenzioni che non siano il cambiamento stesso. È il principio del cambiamento, dunque, il nocciolo duro del postmoderno, principio stabile che riflette una condizione diremmo strutturale della cultura occidentale, per la quale sin dal pensiero greco tutte le cose sono pensate come divenienti temporali, contingenti, caduche; una condizione che il pensiero contemporaneo ha portato alle estreme conseguenze attraverso gli ultimi due secoli, dichiarando la morte di ogni verità assoluta che pretenda di resistere al divenire del mondo. In questo senso l'alba del postmoderno andrebbe collocata in quel passaggio tra la fine del '700 e l'inizio dell'800, quando la Rivoluzione Francese sancisce il crollo dello Stato assolutistico e libera definitivamente la figura dell'individuo, soggetto autonomo in balia del divenire, che insieme alla libertà guadagna l'onore/onere di testimoniare la crisi di ogni verità eterna e immutabile. Tale crisi verrà espressa nella forma più radicale da Nietzsche nella figura della "morte di Dio", vale a dire la distruzione di quel sapere indubitabile (l'epistéme) che da Platone a Hegel aveva costituito il senso stesso del pensiero occidentale. Di fronte al crollo degli immutabili, l'arte e l'architettura guardano alla Storia che, da formidabile invenzione attraverso cui l'uomo rinascimentale ordina il tempo (così come attraverso la prospettiva controlla lo spazio), si offre a questo punto come l'estremo, disperato tentativo di opporsi al divenire, erigendovi contro strutture sempre più assolute. Individuando le proprie leggi razionali ed istituendo una propria filosofia -l'estetica-, l'arte e l'architettura invocano una propria autonomia. Una autonomia che si dispiega lungo la stagione neoclassica e stabilisce un nuovo radicale ritorno alle origini, ma non per immaginare un improbabile esodo verso il passato, quanto per ipotizzare il più definitivo dei futuri possibili: un futuro in cui l'arte, modellando un passato "assoluto", finisce per implicare sempre meno una concezione del mondo e sempre più una concezione di se stessa. Il suo agire espelle ogni carattere del 'genio' e si trasforma in metodo e, quindi, in pura tecnica. Non è un caso che tutti i revival neo-storicisti dell'800, che seguono la stagione neoclassica e si concludono con l'Art-Nouveau, stabiliscano, malgrado le apparenze, il primato della Tecnica sulla Storia. Un primato -ma potremmo dire anche un passaggio del testimone- che segna la strada maestra per l'avvento del modernismo e consacra la tecnica come il cuore pulsante del principio del cambiamento. Per questo il postmoderno va osservato oggi ben oltre il ritorno agli stilemi del passato degli anni '80, consumati e dimenticati nell'arco di un decennio. Esso ci appare invece come il dispositivo culturale che accompagna da due secoli a questa parte la progressiva distruzione dei fondamenti, dei principi, dei valori del pensiero occidentale (1). Annullata la fede nel fondamento, il mondo appare, dice Nietzsche, come "una opera d'arte che si fa da sé", un mondo in cui l'arte è volontà di potenza allo stato puro, forma nitida in cui la tecnica incarna il divenire delle cose, proprio perché obbligata a riconoscere la necessità ontologica del nuovo, mentre ne sta rimuovendo ogni valore. Questa necessità ontologica del nuovo, deprivato di ogni scopo -ovvero questa fede nel divenire come convinzione che le cose indubitabilmente escono dal niente e vi ritornano- è proprio l'atteggiamento che anche la scienza lascia emergere all'alba dell'800 con l'avvento dell'elettromagnetismo. Le scoperte di Volta e poi di Maxwell concretizzano, infatti, l'idea di flusso di corrente elettrica, energia invisibile della "nuova" società moderna, generata per la prima volta in forma stabile e continua. Da questo momento in poi l'esistenza dell'uomo è guidata da numerosi, invisibili regimi di forze, attraverso i quali la scienza e la tecnica celebrano il divenire delle cose. Sulla produzione ed il governo di tali forze si gioca la trasformazione -e quindi il senso stesso- del mondo ormai definitivamente sottratto alla mano creatrice di qualsiasi Dio.  Copertina della rivista "De architect", gennaio 1994, con il diagramma del progetto per la Biblioteca di Jussieu di OMA. Le Corbusier, Maison Dom-ino, 1914 (da Oeuvre complète, vol. 1, 1910-29). Nell'arena del divenire, consumato il passaggio del testimone dalla Storia alla Tecnica, l'architettura mette a punto i nuovi dispositivi per il controllo delle trasformazioni del mondo. Alla fine della lunghissima stagione neostoricista, il Movimento Moderno per bocca di Le Corbusier dichiara esplicitamente: "La verità è nei diagrammi!" (2), ovvero il governo delle trasformazioni del mondo non è pensabile senza raffigurare esattamente le "nuove" forze in gioco. Se già alla fine degli anni '40 l'architettura e soprattutto l'urbanistica, ripassate nei setacci delle scienze dell'uomo, affidano le loro sorti al diagramma come dispositivo analitico privilegiato, tanto per interpretare il passato quanto per ipotizzare il futuro -si pensi da una parte agli schemi geometrici con cui Wittkower analizza l'architettura del Rinascimento, dall'altra ai coevi bubble diagrams funzionalisti usati da Gropius ad Harvard- è con le neoavanguardie degli anni '60 -preconizzatrici dell'era digitale- che il diagramma in architettura abbandona il tradizionale statuto rappresentativo ed inizia ad assumere i contorni del vero e proprio deus ex machina del divenire, appunto quella "macchina astratta" che, secondo la celebre definizione di Deleuze e Guattari, "non funziona per rappresentare qualcosa, tanto meno qualcosa di reale, ma piuttosto costituisce un nuovo tipo di realtà" (3). È, dunque, il diagramma il dispositivo tramite il quale l'atteggiamento postmoderno, non solo in architettura, imponendo sistematicamente nuove realtà che trasformano e quindi sostituiscono le precedenti, mostra in tutta evidenza la propria dimensione nichilista, ovvero la convinzione fideistica che le cose possano essere create dal nulla e nel nulla possano essere ricacciate. Una dimensione che la cultura contemporanea ha esaltato e assunto implicitamente come positiva, sino a farne la tendenza fondamentale del nostro tempo (4). 2. MODERNO. La rappresentazione di ciò che definiamo come contemporaneo si sviluppa attraverso un pattern temporale sempre più fitto, denso di cambiamenti, così denso che il cambiamento in sé è ormai una vera e propria immensa stasi fluttuante. L'architettura di questa stasi da molti anni è rappresentata dalla periodizzazione in decenni, la misura attraverso cui si costruisce il ciclo inesorabile e sempre più veloce della storia. La periodizzazione in decenni è un fatto storiografico recente. Esso sembra risalire agli anni Quaranta del secolo scorso quando fu utilizzata per circoscrivere gli anni Trenta come blocco culturale fortemente caratterizzato e distinguibile, in prima approssimazione, dal periodo precedente. Questo riconoscimento registrava l'accelerazione del succedersi dei movimenti e degli stili imposta dall'avvento di un "sistema della moda" sempre più integrato negli apparati di diffusione mediatici. Oggi è velleitario criticare questo sistema, come esaltarlo quale possibilità di sviluppo in quanto esso esiste ed è connaturato nelle modalità generative della cultura al pari dello stile, del linguaggio e del gusto. Anzi la moda potrebbe coincidere con il moderno con cui condivide la stessa radice etimologica. Infatti l'aggettivo modernus, che compare nella lingua latina a partire dal V secolo (5), veniva utilizzato per distinguere il recente mondo cristiano da quello antico. Modernus era, quindi, indice di recente e dunque di nuovo e, come tale, era considerato un termine riduttivo in quanto stava ad indicare qualcosa di minor durata rispetto a ciò che era stato prima, vale a dire l'antichità. Ma nel significato che ha acquisito storicamente, 'moderno' è ben diverso da 'moda' in quanto il primo nella sua accezione classica coincide con la Storia intesa come processo graduale di accumulazione, mentre il secondo corrisponde al "carattere impositivo del nuovo: ciò che è alla moda incontra il favore per il semplice fatto di essere la cosa più recente, cosicché tutto il resto diventa antiquato." (6) In questo senso se la 'moda' (come lo 'stile') è un fatto ormai naturalmente accettato, il 'moderno' (come il 'classico') non lo è affatto. Esso è una scelta che consiste nel porsi in modo dialettico e, dunque, in continuità critica con le cose che, in quanto tali, sono suscettibili di essere opposte ed accumulate. Semplificando, si potrebbe affermare che 'moderno' è dunque fatto costituente, mentre 'moda' è fatto transitorio. Il doppio registro ricalcato dalla celebre definizione storiografica proposta da Giedion serve proprio ad assumere un atteggiamento non isterico nei confronti di ciò che appare come novum, come fa spesso la critica sempre equamente ripartita in entusiasti e scettici. Occorre invece saper individuare nel novum i possibili fatti costituenti, specialmente quando il novum diventa vittima di se stesso, ovvero quando esso non è ancora storia ma just past, il passato recente, i "giornali di ieri". 3. FATTI COSTITUENTI. Allen Ginsberg, introducendo Desire il capolavoro di Bob Dylan inciso nel 1975, affermava che "every generation-decade flowers in the middle" e, citando gli avvenimenti che avevano segnato la cultura americana nei decenni precedenti –Poetry Reinassance, l'inizio della protesta di Berkeley contro la guerra in Vietnam– lasciava intuire che il disco di Dylan sarebbe stato un fatto costituente degli anni Settanta, ponendosi in continuità con la storia di cui consciamente voleva essere in quel momento l'apice.  Bob Dylan, Desire. Le Corbusier. Anche nello sviluppo della cultura architettonica la metà del decennio ha spesso dato luogo a ciò che del decennio ha rappresentato il fatto costituente. Partendo dagli inizi della periodizzazione della storia in decenni, si pensi al 1925, anno della costruzione del padiglione dell'Esprit Nouveau ad opera di Le Corbusier, al 1955, l'anno della Home for the Future degli Smithsons, al 1966, quando vengono pubblicati Complexity and Contradiction in Architecture di Robert Venturi e L'architettura della città di Aldo Rossi, al 1975 l'anno della Frank House di Peter Eisenman e infine al 1995 –dieci anni or sono– quando viene pubblicato S,M,L,XL di Rem Koolhaas, l'ultimo grande fatto costituente della cultura architettonica, ancora oggi insuperato nel suo valore paradigmatico. Malgrado gli innumerevoli cloni di questo ultimo fatto –in primis quelli prodotti dallo stesso Koolhaas– e malgrado il libro stesso abbia rotto definitivamente le righe della cultura architettonica con esiti piuttosto problematici, il libro in sé rimane uno dei più assoluti "atti perfetti di architettura" (7). In questo senso S,M,L,XL è in continuità con altri "atti perfetti" come -per limitarci all'odissea postmoderna- gli studi quarantennali di Eisenman su Terragni, quelli altrettanto longevi di Venturi e Scott-Brown sulla città americana, quelli di Léon Krier sull'urbanistica della città europea, studi che non rincorrono il divenire della cultura contemporanea in ogni sua presunta fase, ma che di questa fissano alcuni caratteri generalizzanti partendo, paradossalmente, da ipotesi singolari, radicali, personali, controverse. Questi esempi, prima ancora di generalizzare, si impongono in virtù della propria singolarità, della propria architettura, delle proprie scelte inequivocabili, formulate però come tentativo di porsi in continuità critica con ciò che è stato fatto ed intuito prima, anche negandolo. In questo senso la caratteristica fondamentale di questi atti perfetti consiste proprio nella loro ieraticità, nel senso che Le Corbusier dava a questo termine: "la condizione in cui viene a trovarsi una civiltà quando, uscendo da un periodo empirico diventa cosciente di qualcosa che, in precedenza, aveva soltanto intuito" (8). Ieraticità opposta al carattere impositivo del nuovo perché al contrario dell'intermittenza di quest'ultimo, essa è prima di tutto "conoscenza di se stessi, momento finale di un lungo periodo di ricerche cui pervengono le conoscenze acquisite" (9). All'opposto, la prima metà di questo confuso e traumatico decennio di esordio del nuovo secolo, appare caratterizzata da innumerevoli dichiarazioni di intenti: dai sempre più omnicomprensivi (quanto vacui) programmi di ricerca, ai moralistici ritorni all'ordine della professione, dalle premature storicizzazioni agli entusiastici slanci verso il radioso avvenire. In questo clima dominato per lo più dal balbettio teorico o dal fatalismo del consenso, due "nuovi" orizzonti paradigmatici sembrano voler imporsi come fatti costituenti, offrendosi di superare il "realismo" urbano interdisciplinare che in varie forme ha attraversato, caratterizzandoli, tutti gli anni Novanta: da una parte una rinnovata attenzione (quasi feticistica) all'iconografia, che da quel realismo vorrebbe distillare gli aspetti più pittoreschi, comprensibili al grande pubblico e ancora spendibili sui canali della comunicazione (si veda l'ultimo lavoro di AMO-OMA) (10); dall'altro un dichiarato ritorno ad una consistenza della disciplina intesa non come architettura, bensì come professione o meglio macchinazione della produzione (11). Questo ritorno ad una sorta di metafisica della professione disciplinare si erge nel tentativo di ridefinire la stessa struttura operativa all'interno della quale l'architettura possa e debba agire, segnale evidente questo che le bugie, avendo notoriamente le gambe corte, non hanno consentito all'euforia interdisciplinare degli anni Novanta, alimentata dai fuochi di paglia della New Economy, di superare indenne la grave crisi politica, economica e culturale del volgere del millennio. 4. ICONOGRAFIA VS DISCIPLINA. Se vi è qualcosa di patologico nell'architettura degli ultimi quaranta anni, qualcosa che oggi si manifesta in tutta la sua problematicità, questo è certamente il carattere iconografico di molti fatti architettonici. Malgrado la cultura architettonica e urbana negli ultimi cinquanta anni sia stata attraversata dall'ambizione del reality as found, la realtà ha avuto diritto di accesso nell'architettura solamente sotto forma di icone, di immagini e di segni. Se l'architettura moderna era stata fondata su una epistemologia dell'esperienza, cioè sulla partecipazione effettiva alla realtà, quella postmoderna, con la sua ridondanza iconografica, sembra essersi identificata completamente nell'epistemologia spettatoriale del consenso. Verso il gusto di quest'ultimo l'architettura ha tentato di essere verosimile.  Rem Koolhaas e Romano Prodi. Sullo sfondo un particolare dell'allestimento del progetto The image of Europe, commissionato dalla Presidenza EU ad AMO e realizzato a Bruxelles nel 2004. Da AMO, History of Europe and European Union, supplemento a "Volume", n. 1, 2005. All'inizio questa verosimiglianza veniva costituita attraverso gli attributi formali dell'architettura, per cui un prospetto asimmetrico o con una insegna pubblicitaria era già una facciata complessa e contraddittoria. In seguito la verosimiglianza è stata attuata mediante contenuti programmatici, per cui un innocente centro commerciale si è trasformato categoricamente in spazio generico. Oggi infine il verosimile in architettura si manifesta attraverso un sofisticato e diffuso merchandising che tenta di ottenere consenso replicando ingenuamente l'impero dei segni di cui siamo inesorabilmente prigionieri (12). Erwin Panofsky distingueva ciò che egli chiamava iconologia, intesa come metodo di interpretazione fondata sullo sforzo della sintesi, da ciò che comunemente è chiamato iconografia, ovvero ciò che è "semplicemente un modo di procedere puramente descrittivo" (13). Lo sforzo iconografico di molta cultura architettonica nei confronti del mondo, malgrado le sue ambizioni simboliche e contenutistiche, non è altro che un tautologico gesticolare descrittivo di fronte alla complessità; una modalità che dimostra, come avrebbe detto Pasolini, il rifiuto estremo della responsabilità interpretativa che la forma inesorabilmente comporta anche nella situazione più compromessa e il ripiego su una verosimiglianza simbolica generica, astratta, vaga, ridondante per certi versi incomprensibile e, dunque, grottescamente superflua. Basti pensare a ciò che Charles Jencks ha definito "un nuovo paradigma" (14) ovvero l'architettura iconica, che in realtà non è altro che un monumentale ed improbabile mélange di esercitazioni high-tech, nel quale si condensano simbolismi arbitrari, sforzi ingegneristici autocelebrativi, imposti ad un pubblico sempre più istantaneamente abbagliato dall'apparenza dello spettacolo e sempre più indifferente nei confronti dell'esperienza stessa del mondo. Alla tendenza iconografica della cultura architettonica da Venturi all'ultimo Koolhaas, sembra contrapporsi oggi un certo rappel à l'ordre, una malcelata nostalgia per la disciplina intesa come professionalità e mestiere, giunta ancor prima che il nomadismo disciplinare mancasse di produrre i risultati ingenuamente sperati. Questo presunto rigore della professione fondato in massima parte sul materialismo deterministico del digitale è, al pari del realismo verosimigliante, un'altra "metafisica" con la quale si tende a far scomparire le reali ed effettive circostanze che condizionano l'architettura. In realtà questo ritorno all'ordine non è verso l'architettura, dalla quale ancora una volta ci si tiene alla larga, ma verso la professione disciplinare in sé, come coagulo normativo in cui si definiscono i nuovi paradigmi della produzione architettonica. Se negli anni Novanta la cultura architettonica, soprattutto quella cosiddetta digitale, era stata incantata dal mito dell'interdisciplinarietà e della dispersione in altre discipline, oggi alcuni dei suoi esponenti di punta moraleggiano su una nuova castità disciplinare, investendo le nuove tecnologie del compito di annunciare l'ennesima svolta "copernicana": se le forme prodotte da tecnologie meccaniche erano fisse, stabili, solide, le forme che oggi possiamo produrre grazie alle tecnologie elettroniche "cambiano e si trasformano incessantemente." Poiché un solo algoritmo può generare una infinità di funzioni matematiche, e quindi forme diverse, tale possibilità sarebbe l'essenza stessa di un fare architettonico, il cui scopo ultimo si risolve nel risibile "dovere morale di sfruttare tutte le potenzialità della tecnologia attuale", producendo in serie infinite sequenze di pezzi unici (15). È dunque la distruzione dell'identità il tratto costitutivo e necessario del cosiddetto paradigma non-standard (16). Una distruzione che sancisce il trionfo della tecnica sulla stessa disciplina poichè ipostatizza un sistema normativo il cui scopo è evadere sistematicamente la norma. Di contro il paradigma non-standard, nel disperato tentativo di interpretare i presunti aspetti di novità di questa epoca, finisce per esautorare del tutto la realtà contingente, poiché sposta l'asse della produzione nel deterministico mondo del calcolo infinitesimale nel quale, al limite, non si dà neppure l'oggetto dell'osservazione, dal momento che "in una produzione non-standard ciò che conta non è la forma del prodotto della serie ma la differenza tra i prodotti della serie" (17). Passata la prima stagione del digitale in cui la cultura architettonica aveva investito sulla virtualità, sul flessibile, sul leggero, sull'effimero intesi come elementi essenziali del paesaggio contemporaneo, oggi la stessa cultura si è spostata dunque verso un materialismo tecnocratico, deterministico quanto esasperatamente complesso che non è solo sintomatico di un consolatorio e poco eroico (viste le premesse) ritorno al mestiere, ma anche e soprattutto di una profonda incertezza nei confronti del termine ultimo del nostro disordinato procedere, e cioè l'architettura e la città le cui forme reali continuano malgrado tutto ad essere attraversate dalla nostra esperienza. Questo mentre i cosiddetti architetti non-standard che oggi dominano la scena di una spenta e conservatrice neo-avanguardia si concentrano sempre più sulla produzione di oggetti spettacolari e monolitici il cui significato, oltre a soddisfare il ventre del consenso che della complessità proposta dagli architetti coglie solo gli aspetti più conservatori, non va oltre una narcisistica e superflua autocelebrazione. Paradossalmente, proprio chi sosteneva fino a poco tempo fa il primato assoluto della operatività tecnica del prodotto sulla sua forma effettiva, vale a dire i "giovani turchi" performativi degli anni Novanta (18), si è arreso a ciò che pensava di aver sepolto con la produzione di miriadi di diagrammi, e cioè, di nuovo, l'impero dei segni, l'analogia più trivialmente scontata, l'iconografia più retoricamente banale, il simbolismo più sentimentale e populista. In ultimo si tenga presente che definire l'architettura una disciplina professionale, nell'accezione già indicata, vuol dire proporre una argomentazione tautologica che, nella situazione professionale in cui effettivamente ci muoviamo, significa limitare l'architettura ad una definizione legale: si appartiene alla disciplina soltanto quando si pagano le tasse. D'altronde anche per difendere strenuamente l'autonomia della propria intelligenza non si può fare a meno di compromettersi con l'esperienza della realtà a partire da ciò che è effettivamente ed empiricamente contestabile, nella cui effettività vanno ricondotte le premesse per un ritorno all'architettura. 5. DIAGRAMMA. Un ritorno all'architettura è possibile solo se si affronta l'equivoco di fondo grazie al quale la cultura postmoderna è sopravvissuta così a lungo. Questo equivoco è quella che potremmo chiamare la "metafisica" del diagramma. Da semplice convenzione rappresentativa e da scrittura bianca (19) del fenomeno architettonico, il diagramma è oggi infatti inteso, nel campo dell'architettura e dell'urbanistica, come l'irrinunciabile, l'irriducibile, lo strumento attraverso il quale è possibile ridurre od aumentare tutte le complessità e le contraddizioni del mondo in nome di una libertà legittimata dai sempre più sofisticati mezzi di produzione. In breve il diagramma è creduto l'essenza stessa dei fatti, la loro stessa "possibilità" per citare il passaggio del libro che Gilles Deleuze ha dedicato al linguaggio pittorico di Francis Bacon (20).  Greg Lynn, General dynamics, 2002. Se nell'atteggiamento iconografico il diagramma è ancora lo strumento per interpretare il divenire, dapprima raffigurandone le trasformazioni, in seguito sempre più riedificandone le rappresentazioni, sino a farne un potente succedaneo dell'architettura, la prospettiva disciplinare, nel tentativo di restituire all'architettura un ruolo operativo, riconduce il diagramma a quella "macchina astratta" ipotizzata da Deleuze che "non funziona mai nella direzione della rappresentazione di un mondo preesistente, ma produce una nuova specie di realtà, un nuovo modello di verità" (21). Ma questa nuova realtà prodotta dal diagramma non si dà mai come realtà stabile; essa è programmaticamente transitoria, mutevole, sfuggente, parcellizzata in porzioni di tempo infinitesime, "flusso -dice Sanford Kwinter citando Bergson- che inflette, combina e separa e che non lascia niente di non trasformato" (22). Lo scopo del diagramma, la sua "verità" è, dunque, la necessaria, incessante creazione/distruzione della realtà, volontà di potenza ovvero di dominio delle forze che strappano le cose al niente e nel niente le risospingono.  Greg Lynn, General dynamics, 2002. Non è un caso che l'avvento del diagramma in architettura coincida, dopo il secondo conflitto mondiale, con il periodo di massima fiducia nella scienza e nell'ingegneria applicata soprattutto all'industria militare, quando la tecnica perfeziona i suoi dispositivi di attuazione sistematica e definitiva del principio del cambiamento, dall'avvento dei processi nucleari controllati, alla gestione dei segnali radar, dai prototipi delle reti informatiche territoriali, alla balistica ed alla crittografia; principio per il quale l'attuazione del nuovo e il suo riconoscimento implicano coerentemente la sua distruzione e, quindi, l'annullamento di ogni suo possibile valore. Non scandalizza altresì che oggi, all'apice della civiltà della tecnica, il diagramma si presenti, nella stesse parole dei suoi ultimi apologeti, null'altro che "il motore della novità, buona o cattiva che sia" (23). Per questo il diagramma -nell'accezione che ne propone la maggior parte della cultura architettonica contemporanea- fallisce nel proporsi sia come la nuova iconografia della realtà (poiché della realtà non vuole essere rappresentazione, ma produzione e, quindi, creazione dal nulla), sia come il nuovo motore della produzione (poiché ne postula la necessaria ed immediata distruzione). Ciò che esso ci consegna è dunque una prospettiva senza speranza, senza futuro, ma allo stesso tempo -cosa ben più grave- straordinariamente inconsapevole del destino che le si staglia davanti; un destino che, al contrario, viene esorcizzato attraverso i rituali di una illusoria e ottimistica virtualità la cui rappresentazione è un gioco di prestigio in cui le devastanti conseguenze dell'atteggiamento nichilista lasciano il posto a una concezione arbitraria e rassicurante del divenire.  Diagramma della copertura sonora e delle possibilità di fuoco dell'artiglieria di truppe americane in Germania, aprile 1945. In questa ottica verrebbe da dire che il diagramma rappresenta in architettura la vera e propria "essenza del nichilismo" (24), per mezzo del quale ogni "nuova" teoria può creare dal nulla le proprie rappresentazioni del mondo e nel nulla risospingerle. Ma proprio per questo il diagramma, lontano dall'essere "l'emergere di un altro mondo", sancisce l'impossibilità di qualsiasi mondo proprio perché vuole essere sempre e soltanto la "possibilità del fatto" e mai "il fatto stesso" (25), liturgia del culto del divenire che pretende il sacrificio di ogni nesso necessario tra le cose, di ogni legame, di ogni causalità e, quindi, delle cose stesse il definitivo e inesorabile annullamento. Questo annullamento, lungi dall'essere percepito nella sua dimensione necessaria, è invece il semplicistico espediente che permette oggi ad ogni teoria di iniziare da capo. Infatti sia la tendenza iconografica dell'architettura e ancor più quella disciplinare, ribadiscono oggi la loro osservanza alla "metafisica" del divenire, istituendo la loro pertinenza con il mondo sul nulla. (dopo tutto non è stato Imagining Nothingness il grande manifesto postmoderno degli anni Ottanta e Novanta da cui tutti gli attuali fatti transitori derivano? (26). Nei risvolti sempre più metaforici e irrealistici del diagramma così come proposto dalla prospettiva iconografica e da quella disciplinare, risiede dunque la massima inconsapevolezza dell'architettura nell'affrontare oggi il proprio destino. Di fronte a questa strada senza uscita che coinvolge un ambito molto più grande e importante dell'architettura, essa -pur all'interno della storia dell'Occidente che è essa stessa storia del nichilismo- ha ancora davanti a sé l'opportunità di guardare alle proprie opere tornando a considerare il senso dell'essere, "non più come il puro indeterminato o come una dimensione limitata, ma come il tutto concreto delle cose e degli eventi" (27). 6. ARCHITETTURA. La presa di posizione espressa in queste riflessioni deve essere relazionata alla realtà del progetto che di per sé costituisce una fede nel divenire. L'architettura è sempre e comunque costruzione e quindi trasformazione (e quindi distruzione). La consapevolezza dello sfondo nichilista in cui si muove inesorabilmente tutto il pensiero occidentale non esime l'architettura dal compimento del suo mandato che è quello di riformare e trasformare l'idea di città senza rifugiarsi nella propria falsa coscienza di disciplina, ma neanche senza celebrare ogni possibile, superflua rappresentazione del mondo.  Le Corbusier, La Ville Radieuse, 1933. Trad. in The Radiant City, 1967, p. 91. Questa posizione presuppone una condizione per la teoria dell'architettura che non si abbandoni al divenire del mondo senza mai selezionare, comporre ed istituzionalizzare quei fatti che potenzialmente possono produrre conseguenze sull'esperienza stessa. Ciò significa in primo luogo l'affrancamento da quelle forme di discorso che non sono altro che cannibalismo del discorso stesso, cioè gratuito auto-consumo in nome di una evoluzione che ha nelle pratiche discorsive l'unico esasperato oggetto. La dinamica del cambiamento in atto deve essere invece fondata sulla consapevolezza dell'inesorabile stabilità dei fatti costituenti dell'architettura in quanto forme. Attraverso questi fatti costituenti è possibile ricostruire la materia concreta su cui fondare "consapevolmente" la questione cruciale del cambiamento inteso non già come astrazione retorica, ovvero come diagramma, bensì come ciò che Nicolò Machiavelli definiva "verità effettuale della cosa contrapposta all'immaginazione di essa". Questa verità effettuale va qui intesa come l'architettura stessa, la sua forma, la sua sintassi posta ogni volta nel pieno della dimensione concreta e congiunturale di cui l'architettura stessa fissa i principi, affrontando e risolvendo questa dimensione proprio a partire dall'inseparabilità tra l'essere dell'architettura e il suo divenire. È attraverso l'affermazione di questa dimensione effettuale dell'oggetto architettonico che è possibile sottrarsi all'inconsapevole annientamento riconosciuto quale tendenza fondamentale del nostro tempo; una tendenza che racchiude inesorabilmente tutte le ideologie che si sono succedute con cadenza sempre più veloce negli ultimi cinquanta anni –organicismo, neo-razionalismo, autonomia, radicalismo, pragmatismo, realismo urbano, digitalismo ed infine lo stanco ritorno alla disciplina dei nostri giorni contrapposto al gesticolare della tendenza iconica. Al contrario di queste ideologie, che alla fine non rappresentano altro che messaggi in codice di una comunità sempre più isolata ed autocelebrante, il riconoscimento stesso dei fatti costituenti -quelli che abbiamo chiamato atti perfetti di architettura- sviluppa una continuità critica che consente di oltrepassare la logica stessa del postmoderno che di questi fatti ha sempre messo in evidenza gli aspetti più ideologici e discorsivi, consumando, spesso arbitrariamente, il contesto casuale che li aveva prodotti. È proprio la rilettura lucida di questi atti perfetti di architettura, al di là della loro funzione di diagrammi del cambiamento sempre in atto, che ci libera dal loro stesso incombere quali testi ancora insuperati dalla esasperata industria teorica dei nostri giorni, ormai popolata soltanto da "filosofi senza opere". Due sono le strade che i fatti costituenti del postmoderno sembrano tracciare. La prima strada è quella che potremmo definire come il "canto del 'genio', cioè la potenza con cui il 'genio' canta la nullità del tutto" (28), in un certo senso il ruolo che hanno assunto figure quali Koolhaas, Eisenman, nel portare alle estreme e drammatiche conseguenze l'atteggiamento "oppositivo" postmoderno all'interno di un progetto "sublime", deliberatamente senza speranza ma estremamente lucido (29). La seconda strada, più difficile, ma che sempre più appare come quella decisiva per le prossime generazioni, deriva dalla considerazione che non è in alcun modo possibile decidere di uscire dalla storia dell'Occidente. Quindi, paradossalmente, proprio questo stare nell'Occidente porta a considerare in modo diverso l'agire (compreso il fare architettura) che in esso si svolge. Questo agire dovrà deliberatamente e spietatamente riflettere sulla natura stessa del fare architettura e sull'architettura stessa in quanto oggetto, non per imbattersi in una ennesima ed inutile "morte dell'architettura" o nella paranoia ermeneutica che affligge il pensiero architettonico in questi ultimi spenti anni di "discorso sul discorso", bensì per affrontare il progetto architettonico come acuta consapevolezza del proprio compito, del proprio problema da risolvere, della propria singolarità, la cui dimensione irriducibile alimenta proprio il carattere generalizzante del linguaggio architettonico come fenomeno umano universale. Il carattere generalizzante che potenzialmente un'opera architettonica può alimentare non può essere fondato su generiche iconografie o expertise disciplinari, che altro non sono che mera ideologia e per niente teoria, ma deve essere fondato proprio sulla consapevolezza dell'assolutezza dell'oggetto architettonico. L'architettura non è arbitrario diagramma di tutto, ma idea di un tutto a partire dalla propria consistenza quale forma-oggetto tangibile, ovvero dal proprio concreto stare nella storia dell'Occidente. In questo senso l'architettura, proprio perché partecipe del divenire della città, ci rammenta lo spettro nichilista contenuto nell'idea stessa del divenire, spettro che incombe sulla nostra esperienza delle cose e che noi celebriamo esasperatamente negando la stessa consistenza del mondo. Ma, allo stesso tempo, "quando, al di fuori del nichilismo, ogni opera appare malata, l'agire che così appare è già qualcosa di diverso dall'agire che ignora la propria malattia. Anche le opere, allora, sono diverse; anche le azioni della vita quotidiana. Anche la costruzione di una casa e di una città si presenta nella sua non-verità, ma pur portando in sé l'alienazione e la violenza estrema del nichilismo, essa porta in sé e in qualche modo lascia apparire anche il rifiuto dell'alienazione e della violenza." (30) Questo rifiuto è tutt'altro che una generica presa di distanza dal mondo contemporaneo. Esso rappresenta piuttosto il non voler cedere definitivamente alla menzogna che pervade ormai tutte le nostre azioni e le nostre parole, ed è gia in sé qualcosa di positivo perché lascia intravedere l'esistenza concreta delle cose, la loro comprensione singolare, la loro casualità, il loro ineluttabile apparire tra noi, mentre ne respinge la vaga e astratta generalizzazione entro categorie arbitrarie quali quelle che si sono costituite proprio grazie alla pervasività del diagramma quale rassicurante surrogato dei fatti del mondo. Rifiutare il conformismo subdolo, insito in molti diagrammi odierni, e tornare alla consapevolezza dell'architettura come forma-oggetto significa tornare proprio a ciò che Le Corbusier definiva come ieraticità ovvero ciò che contraddistingue un'opera moderna e la intende non come l'ennesimo strumento impositivo del nuovo, bensì come profonda, definitiva, inesorabile conoscenza di se stessi. Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli |
[18jun2005] | |||
| NOTE: 1. Non a caso anche l'avvento del nuovo linguaggio dell'architettura postmoderna, tollerante e pluralista, viene "fondato" da Charles Jencks sulle macerie dei caseggiati di Pruitt-Igoe a St. Louis, che "felicemente" annunciano "la morte dell'architettura moderna". Cfr. Charles Jencks, The language of post-modern architecture, Rizzoli, New York, 1977, p. 9. 2. "Truth from diagrams" è il titolo di un capitolo de La Ville Radieuse, nel quale l'organizzazione diagrammatica ed 'esatta' della vita dell'uomo è per Le Corbusier il fondamentale presupposto "to place a 'theory' back in its true frame". 3. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Millepiani. Capitalismo e schizofrenia, Castelvecchi, Roma, 1996. 4. Sulle argomentazioni proposte in questo paragrafo si rimanda all'opera generale di Emanuele Severino, in particolare La tendenza fondamentale del nostro tempo, Adelphi, Milano, 1988 e (a cura di Renato Rizzi), Tecnica e architettura, Raffaello Cortina, Milano, 2003. 5. Per una storia del termine Moderno vedi: Hans Robert Jauss, La Letteratura come provocazione, Bollati Boringhieri, Torino, 1999. 6. Gaetano Chiurazzi, Il Postmoderno, Bruno Mondadori, Milano, 2002. 7. "Atti perfetti di architettura" si riferisce all'omonima mostra itinerante, curata da Jeffrey Kipnis per il Wexner Center for Arts di Columbus. Presentati nella intrinseca "perfezione" degli elaborati originali, i progetti -Exodus dell'OMA, House VI di Peter Eisenman, The Manhattan Transcript di Bernard Tschumi, Micromegas e Chamber Works di Daniel Libeskind e Sixth Street House di Tom Mayne- quasi tutti figli della "turbolenta scena intellettuale" dei primi anni '70, non hanno tuttavia avuto l'approfondimento critico che meritavano. Cfr. Jeffrey Kipnis, Perfect Acts of Architecture, MoMA, New York, Wexner Center, Columbus, 2001. 8. Le Corbusier, Sulla Pittura Moderna, Christian Marinotti, Milano, 2004, cit. p. 210. 9. Ibid. cit. 211. 10. Il tema dell'Iconografia e della rappresentazione è stato sempre presente nel lavoro di OMA, ma solo ultimamente Koolhaas sembra dichiarare questo interesse esplicitamente. Vedi: Rem Koolhaas, La prise de l'Europe, Brussel, 30 mei 2003, in "DWB" n. 2, apr. 2005. 11. Machining of production è stata la definizione della disciplina architettonica data da Alejandro Zaera-Polo durante un dibattito pubblico con Peter Eisenman tenuto al Berlage Institute di Rotterdam nell'autunno del 2002. La trascrizione della conversazione dal titolo emblematico "Return" sarà pubblicata su "Hunch" n. 9, "Disciplines". 12. Valgano per tutti le recenti considerazioni di Rem Koolhaas: "Liberated from the obligation to construct, [architecture] can become a way of thinking about anything - a discipline that represents relationships, proportions, connections, effects, the diagram of everything." in AMO/OMA, Rem Koolhaas, &&&, Content, Taschen, Colonia, 2004. p. 20. 13. Erwin Panofsky, Il significato nelle arti visive, Einaudi, Torino, 1999, p. 36. 14. "Several key buildings show the promise of this transformation – those by americans Frank Gehry, Peter Eisenman, and Daniel Libeskind. There is also a vast amount of other works on the edge of the new paradigm by the Dutch architects Rem Koolhaas, Ben van Berkel, and MVRDV; or the Europeans Santiago Calatrava and Coop Himmelblau; or those who have moved on from high-tech in England, such as Norman Foster. These architects, as well as those that filtered with Deconstruction –Hadid, Moss, and Morphosis– look set to take on the philosophy". Charles Jenks, The New Paradigm in Architecture, in "Hunch, The Berlage Report" n. 6-7, 2003. 15. Mario Carpo, "Pattern Recognition", in Metamorph. Focus, catalogo della 9. Biennale Architettura di Venezia, Marsilio, Venezia, 2003, p. 45-48. 16. In riferimento alla mostra Architectures non standard, Parigi, Centre Pompidou, 10 dicembre 2003 - 1 marzo 2004, nella quale esponevano i gruppi R&Sie..., dECOi Architects, Objectile, Asymptote, Servo, KOL/MAC Studio, Kovac Architecture, Greg Lynn FORM, DR_D, NOX, Oosterhuis.nl, UN studio. Catalogo a cura di F. Migayrou e Z. Mennan, Parigi, 2003. 17. Mario Carpo, op. cit., p. 46. 18. La cosi' detta generazione Post-critical ampiamente apparsa nelle ultime due Biennali e in tutti i grandi eventi mediatici degli ultimi anni. Questa generazione ebbe il suo debutto sulla scena internazionale proprio alla metà degli anni Novanta a ridosso della generazione decostruttivista. La conferenza Anyhow tenuta a Rotterdam nel 1997 sancì la loro ascesa nel segno di ciò che John Rajchman chiamò allora "un nuovo Pragmatismo". Tra loro vi erano: Greg Lynn, Alejandro Zaera-Polo, Ben van Berkel e Sanford Kwinter in veste di mentore teorico. Infine il concorso per Ground Zero ha visto i "Giovani Turchi" ritornare a ciò che nemmeno i loro predecessori, "formalisti", avevano mai osato proporre: una forma spettacolare, monumentale e simbolica. Cfr. Cynthia Davidson (a cura di), Anyhow, Monacelli Press, New York, 1997; Matteo Agnoletto, Groundzero.exe. Costruire il vuoto, Edizioni Kappa, Roma, 2004. 19. In questo senso andrebbero intesi alcuni Diagrammi come quelli, utilizzati, ad esempio da Peter Eisenman nei suoi studi sull'architettura di Giuseppe Terragni. Questa tipologia di diagramma appartiene all'idea di una scrittura che riduce l'architettura non al nulla, bensì al suo grado zero. Vedi: Peter Eisenman, Giuseppe Terragni, Trasformazioni, Scomposizioni, Critiche, Quodlibet, Macerata, 2004. Cfr. Roland Barthes, Il grado zero della scrittura, Einaudi, Torino, 1972. 20. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation,La Différence, Parigi, 1981; trad.it Logica della Sensazione, Quodlibet, Macerata, 1995, p. 168. 21. Gilles Deleuze, Foucault, Cronopio, Napoli, 2002. p. 54. Anche in epigrafe del testo di Robert E. Somol, The Diagrams of Matter, in "ANY" n. 23, 1998, p. 23. 22. Sanford Kwinter, The Genealogy of Models: The Hammer and The Song, in "ANY", n.23 1998, p. 60. Trad. it. in http://www.parametro.it/estratto252-253-it8.htm. 23. Ibidem, p. 57. 24. Cfr. Emanuele Severino, Essenza del nichilismo, Adelphi, Milano, 1982. 25. Gilles Deleuze, Francis Bacon, op. cit. p. 175. 26. Rem Koolhaas, "Imaginer le néant", in "L'Architecture d'aujourd'hui" n. 238, aprile 1985. Il testo è stato rivisto e pubblicato in Jacques Lucan, Oma. Rem Koolhaas, Electa France, Milan Paris, 1990, e nelle edizioni in italiano e inglese. Con il titolo "Imagining Nothingness" il testo è stato inoltre incluso in OMA, Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL, Monacelli, New York 1995. 27. Emanuele Severino, Essenza del nichilismo, Adelphi, Milano, 1982, p. 136. (corsivo nostro). 28. Emanuele Severino, Tecnica e architettura, Raffaello Cortina, Milano, 2003, p. 121. 29. Cfr. Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli, Postmodern Oppositions. Eisenman contro Koolhaas, in "ARCH'IT", http://www.architettura.it/files/20040128. 30. Emanuele Severino, Tecnica e architettura, Raffaello Cortina, Milano, 2003, p. 102. |
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| Questo testo, rivisto per la pubblicazione su ARCH'IT, appare nel catalogo, pubblicato da Skira, della mostra Contropiede di Peter Eisenman allestita nell'auditorium G. Monzani di Modena dal 18 giugno al 17 luglio 2005. | ||||
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FILES: AURELI, MASTRIGLI: POSTMODERN OPPOSITIONS |
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