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IL PROGETTO DI PETER EISENMAN PER IL GIARDINO DEI PASSI PERDUTI NEL MUSEO SCARPIANO DI CASTELVECCHIO A VERONA. Il 1978 è un anno di crisi dell'architettura e lo è anche per Peter Eisenman. Nello scenario internazionale sta prendendo sempre più corpo l'interpretazione "post moderna" basata su un'impostazione culturale che diventerà ben presto carica di storicismo. In Italia, dove architettura se ne fa e se ne faceva poca, si realizzerà qualche ufficio postale con archi e colonne oppure uno scenario hollywoodiano con mezzi busti in gesso in un paese terremotato della valle del Belice. Ma in America, dove di architettura se ne costruisce di più, nascerà una generazione di palazzi per uffici, di campus universitari, addirittura di grattacieli che ricordano più gli scenari cinematografici di un film neo-gotico che una seria ricerca sull'ambiente e sulla città.

Nell'ambito culturale generato dal PoMo (Post-Moderno) naturalmente sono presenti non solo le impellicciature formali kitsch, ma anche questioni serie ancora irrisolte a circa cinquantatre anni dall'esposizione parigina del 1925. In particolare due sono i temi all'attenzione: da una parte il bisogno di superare il tabù modernista della ricerca formale "pura", dall'altra la coscienza che l'architettura appartiene ad un luogo specifico. Il concetto di contesto emerge come tematica fondamentale di questi anni: da una parte, visto che la città occidentale ha terminato storicamente la sua fase di espansione, la riflessione indirizza il lavoro verso gli spazi interstiziali del già costruito, dall'altra sviluppa la consapevolezza progettuale del rapporto con gli ambienti esistenti.

Eisenman in questo 1978, dicevamo, è in crisi. Da una parte il Post Moderno spinge in una direzione stilisticamente opposta alla ricerca che aveva condotto sino a quel momento, dall'altra un lavoro assolutamente chiave del suo percorso progettuale di questo decennio, la House X, non viene realizzata e diventa l'occasione di estenuanti prove grafiche sulla rappresentazione.

Vi domanderete a questo punto perché la sto prendendo così alla lontana per commentare la rilevanza di questo progetto a Castelvecchio. Ci stiamo arrivando, anche geograficamente.

In questo stesso 1978 Eisenman è chiamato a partecipare a "Dieci progetti per Venezia" un progetto urbano promosso dall'Istituto di Architettura della Facoltà di Architettura di Venezia.
Il progetto che gli si chiede di studiare riguarda l'area di Cannaregio a Venezia, a quella data degradata e inutilizzata dopo una gloriosa stagione industriale. Eisenman propone in questa occasione una struttura e un processo architettonico geniale che ha già in nuce gli enzimi principali del progetto urbano come si andrà sviluppando nei due decenni successivi. Lavora al progetto utilizzando il tema del luogo e del contesto come spinta principale del ragionamento architettonico, ma abbandona completamente i cliché post-modernisti di ambientamento e di mimesi per muoversi in una declinazione tutta concettuale. Eisenman organizza il progetto urbano attraverso una serie di griglie e giaciture che ricava da una lettura in profondità della città e delle sue stratificazioni. Sulla base di queste linee forza determina una griglia che "letteralmente" riammaglia l'esistente col nuovo progetto e organizza l'insieme degli spazi e degli edifici come se fossero regolati da un'unica forza. All'interno di questo nuovo "campo", si vengono a posizionare in punti strategici degli edifici (in questo caso repliche a scala diverse della House XI) e si innesta un ragionamento che contiene in nuce un'idea architettonica di layer (cioè di sottosistemi autonomi ciascuno dotato di una propria struttura, funzione e giacitura e che sovrapposto agli altri determina il progetto di insieme).



Si tratta, come dicevamo, di una tecnica geniale e rivoluzionaria che utilizza come catalizzatore della crisi il tema del contesto. Il contesto non è più lo spunto per ambientazioni storicistiche alla maniera post modernista, ma è la fonte di uno studio profondo. Come nelle vecchie carte medievali su cui si scriveva cancellando, ma non completamente, i testi più antichi, Eisenman cerca geometrie e significati perduti che struttureranno il nuovo. Il contesto è dunque un palinsesto, ma è anche portatore di una serie di messaggi narrativi, metaforici. L'architettura narra anche una storia e rimanda una presenza fatta di molteplici strati di significato: passati e futuri, geologici e urbani, astratti ma anche sottilmente narrativi. Si propone insomma, come ho già scritto, come "trivellazione nel futuro".

La forza di quest'atteggiamento si vedrà dopo poco nel blocco residenziale per l'IBA di Berlino e via via nei suoi progetti successivi ma anche in lavori di altri architetti che ne intuiranno la forza. Prototipico è il progetto della Villette di Tschumi a Parigi che combina la propria ricerca dei movimenti discontinui e dei montaggi sincopati del cinema con il ragionamento eisenmaniano sulle griglie e sugli strati.



Castelvecchio, oggi, non è pensabile senza Cannaregio ieri.
Nella operazione che Eisenman propone a Verona nel 2004 a distanza di 26 anni dal progetto di Venezia, vi sono da notare molti punti che evolvono questa antica traccia di ricerca. Innanzitutto l'architetto decide di non celebrare se stesso attraverso una esposizione dei propri lavori ma propone una maniera che è allo stesso tempo più modesta e più ambiziosa. Non espone se stesso ma le proprie idee. Da qualche parte lo ha detto: "Voglio essere ricordato per le mie idee". In brani del progetto emergono spazi, organizzazioni, frammenti dei progetti significativi del suo pensiero (da Cannaregio appunto, a Santiago di Compostela). Anche qui a Verona, griglie, letture in profondità delle stratificazioni storiche creano l'orditura del nuovo progetto, ma tra le maglie di quel modo di operare prende corpo quasi insensibilmente una vibrazione difficile, una intuizione "pura". Cerchiamo di capirci.



Da una parte l'installazione di Castelvecchio dimostra una delle più forti convinzioni di Eisenman. L'architettura è innanzitutto "pratica critica". Infatti il progetto trova la sua origine concettuale nella consapevolezza della "esilità" della parete (tra l'altro abbellita in falso antico negli anni Venti del Novecento) che separa dal giardino la sequenza dei grandi ambienti espositivi al piano terra. Questa parete è pensata da Eisenman come se fosse un diaframma immateriale per fare entrare in contatto la serie degli ambienti interni con altrettante stanze-piazze esterne che egli disegna nel giardino. In questo modo le cinque grandi stanze espositive e le altrettante piazze esterne creano un dialogo tra positivo e negativo. Tra le due strutture si stende inoltre una griglia traslata rispetto alla giacitura dell'edificio e orientata sull'asse della torre e del famoso ponte ruotato di Scarpa. Questa griglia segna l'orditura per fare emergere nelle stanze di esposizione delle sculture-spiriti, delle zigzaganti forme rosse che si incuneano nella feritoia tra pavimento e muro.



Ma a questa ben radicata "architettura critica" si sovrappone in questo dialogo tra Eisenman e Scarpa la sottile, leggera ma importantissima rete di una "architettura poetica". Eisenman sceglie un elemento apparentemente secondario e trascurabile del progetto di Scarpa. Si tratta delle linee striate del pavimento disegnate dall'architetto veneziano ortogonalmente al percorso del visitatore e che conferiscono un ritmo dinamico, quasi sincopato, alla successione degli eventi museali. Eisenman "sente" cosa sono in nuce queste righe bianche sul pavimento: sono l'idea, implicita in Scarpa, che l'ambiente museale "non finisce" lì, racchiuso in quelle mura, ma che si estende fuori dall'involucro, nella città, nell'atmosfera, nella storia. L'operazione intelligentemente critica e soprattutto ispiratamente poetica di Eisenman è sentire il significato profondo di queste tracce e di organizzare l'orditura del suo progetto nel cortile facendo muovere e navigare quelle linee in pianta e in sezione per articolare le forme del suolo, le collinette e il canyon che ne segna la parte percorribile e per parlarci ad un tempo di Scarpa, di se stesso, della grande speranza dell'architettura nel mondo.



Dalla memoria arriva d'improvviso un'immagine e un suono: è il fragore delle pertiche di ferro che battono sul pavimento ad indicare le linee forza di una architettura di spazio da Borromini a Scarpa ad Eisenman e Terragni a Zevi.
"Una pianta a schema centrale che risulta dinamica è già un fatto straordinario, ma a Sant'Ivo c'è molto di più. Borromini riesce a contrarre e a fare esplodere lo spazio della chiesa -dice Bruno Zevi dentro Sant'Ivo in un filmato RAI su Borromini del 1972- con un espediente: mutilando le figure geometriche che virtualmente compongono questo spazio. Cerco di spiegarmi. Qual' è la matrice geometrica di questa chiesa? È estremamente complessa. Nel pavimento è segnato un esagono, ma è chiaro che esso non costituisce il perimetro della chiesa perché questo perimetro è continuamente slabbrato da queste forme concave o convesse. Cerchiamo di analizzare una di queste componenti geometriche. Per esempio la più semplice. Qui c'è chiaramente un triangolo. Posso segnarne tranquillamente i lati. Un lato [e fa cadere una pertica lungo il lato con un forte bang] e un altro lato [altra pertica, altro bang]. Bene questo triangolo dovrebbe finire a punta. Cioè questi due lati si dovrebbero incontrare in un terzo punto. Ma, ecco, Borromini, che fa? Zac! Taglia la figura geometrica, sicché il compimento di questa virtuale figura avviene al di là dell'involucro: uno spazio che tendenzialmente va al di là del suo contenitore murario!"

Ecco, se il giardino dei passi perduti si deve leggere all'interno del percorso critico di Eisenman a partire da una riflessione sullo spazio urbano, la sua poetica più profonda è nel legame che si instaura attraverso quelle linee tra dentro e fuori tra Scarpa e Eisenman ma secondo me tra ancora più persone a formare ancora più reti.