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Kandinskij, al pari di altri artisti della sua generazione, cerca di penetrare al di là delle apparenze per giungere all'origine. Cioè al momento in cui la vita si sta organizzando in una forma, ma ancora ha in sé tutta la forza e la freschezza della propria energia performativa. E, attingendo a questo momento sorgivo, "l'anima si desta dopo l'incubo delle concezioni materialistiche, che hanno fatto della vita e dell'universo un gioco inutile e malvagio".

Abbandonata la materialità dell'oggetto concreto, l'arte diventa ricerca di armonie, emozioni. Nel libro autobiografico Sguardi sul passato, pubblicato nel 1913, il già qurantaseienne pittore accenna a cinque avvenimenti che hanno ispirato la sua opera. Sono la vista del quadro I pagliai di Claude Monet in una mostra a Mosca del 1895, una rappresentazione del Lohengrin di Wagner al Teatro di Corte, la scoperta della divisione dell'atomo, la scoperta di Rembrandt al Museo dell'Ermitage di San Pietroburgo e un viaggio presso le provincie rurali russe nella provincia di Vologda in qualità di etnografo e giurista (Kandinskij, infatti, studia con successo giurisprudenza prima di accorgersi della sua vocazione d'artista).

I cinque fatti sembrano prefigurare sintetizzandoli altrettanti aspetti dell'arte astratta. Sono la dissoluzione dell'immagine realistica sino a ridursi a puro colore ("La pittura mi apparve come dotata di una potenza favolosa, ma inconsciamente l'oggetto trattato nell'opera perdette per me parte della sua importanza"); la traducibilità tra colori e suoni ("I violini, i bassi gravi e soprattutto gli strumenti a fiato rendevano per me l'incanto luminoso di quell'ora di fine giornata. Mi sembrava di vedere tutti i miei colori, li avevo sotto gli occhi "); l'istanza di frammentazione e riarticolazione data dall'instabilità della natura e degli edifici concettuali che tentano di descriverla oggettivamente ("Tutto era vago, incerto, vacillante. […] La scienza mi parve scossa nelle più salde fondamenta: non era che follia, che errore"); la relazionalità dei fatti cromatici, i quali acquistano valore e significato solo all'interno di un contesto di cui scandiscono la durata ("Grazie al contrasto con le superfici confinanti ogni superficie acquista effettivamente una forza prodigiosa […] e durata […] per coglierla occorre prima compenetrarsi in una parte, poi nell'altra […] e incorpora come per incanto un elemento che le è estraneo e che a tutta prima sembra con essa incompatibile: il Tempo"); l'istanza di un rapporto con la natura rinnovato e non compromesso da preconcetti e filtri culturali ("Non dimenticherò le grandi case di legno dai tetti scolpiti. In quelle case meravigliose provai impressioni rare che mai più mi si rinnovarono. Mi insegnarono a commuovermi, a vivere in pittura").

Sarebbe erroneo, perciò, scambiare l'astrazione di Kandinskij e degli astrattisti per una sorta di soggettivismo estetico, dove ogni forma, per il solo fatto di essere espressione di un individuo, ne vale un'altra. Questa non proviene dal soggetto, ma è scoperta nell'oggetto, è nel mondo. È quindi oggettiva, assolutamente non arbitraria: pura musicalità e come tale sorretta da leggi ideali.

Ma, per diventare pura musicalità, lo spazio deve perdere consistenza, materialità. Diventare liquido. Fondandosi non più sulla natura, ma su un vuoto in cui tutti gli oggetti possano fluttuare, rapportando pesi, valori cromatici e geometrici. Soltanto in questo modo gli spettatori possono passeggiare dentro i quadri, dimenticandosi di loro stessi e, per usare un'immagine di Kandinskij, sparirvi addirittura.

Il lavoro di Kandinskij presenta un'insolita analogia filosofica con quello di Ernst Cassirer, che nel 1910 scrive un testo dal titolo Sostanza e funzione, e con la riflessione filosofico-scientifica di Poincaré. Per entrambi anche la scienza contemporanea è pura relazionalità. Le moderne teorie si occupano infatti sempre meno della sostanza degli enti per cercare, invece, rapporti esprimibili in funzioni matematiche. Non si cerca, in altre parole, di sapere più come è intimamente fatta una tal cosa, scoprendone l'essenza, ma di trovare il suo posto nel mondo, in uno spazio e in un tempo misurabile. Ma proprio perché la misura non è altro che un rapporto numerico tra l'oggetto misurato e quello che lo misura, tutto diventa proporzione o, per dirla con Cassirer, funzione. Afferma Poincaré: "Ciò che la scienza può raggiungere non sono le cose stesse […], ma solo le relazioni tra le cose. Al di fuori di queste relazioni non esiste realtà conoscibile". Nel nuovo spazio liquido del pensiero, proprio come frammenti kandinskijani, i fatti saranno separati dagli altri attraverso un tessuto connettivo di pure forme, cioè di perfette entità relazionali. E su essi la scienza eserciterà le sue operazioni logiche.

Su programmi di ricerca simile lavorano Russell e Whitehead a Cambridge e, presto, tra Vienna e Cambridge, il giovane Wittgenstein, la cui teoria, almeno così come espressa nel Tractatus, sarà fondata proprio sulla radicale separazione tra forme logiche da un lato e fatti elementari dall'altro. Su questa base si svilupperanno le elaborazioni del Circolo di Vienna. È la fine della metafisica o, meglio, di una certa metafisica sostanzialistica. Ci torneremo.
Per adesso osserviamo solo che alla radice di queste concezioni artistiche e filosofiche – le cui analogie, sia chiaro, dipendono più da un comune spirito del tempo che da contatti diretti: abbiamo già detto quanto Kandinskij sia sospettoso rispetto alle scienze della natura – vi sia una sorta di ideale platonico. Nel caso di Kandinskij un platonismo teso – lo ripetiamo – alla ricerca di una musicalità pura che poco ha da invidiare a quello dei pittori rinascimentali. Da qui forse lo sforzo continuo del pittore per tentare di fissarne in leggi universali genesi e ragioni. Anche a costo di perdere in freschezza e in energia e d'inaridire la ricerca in una metodica che nel 1926 porterà alla pubblicazione di Punto, linea e superficie, quando l'artista, impegnato come professore al Bauhaus, cercherà di elaborare un metodo per l'astrazione trasmissibile ai propri alunni.

Accanto a Kandinskij registriamo il lavoro di altri due giganti: Malevic e Mondrian. Li incontreremo nel prossimo capitolo, quando tratteremo le evoluzioni della ricerca artistica maturate durante il periodo bellico. In questi anni che precedono il conflitto, il russo e l'olandese, diversi per carattere e temperamento – esuberante sino agli eccessi il primo, calvinista e ossessionato dal disordine sino alla paranoia il secondo – stanno maturando la loro ricerca. Entrambi si recano nel 1912 a Parigi. Entrambi riflettono sul cubismo. Sembra che Malevic nel 1913 segni un passo decisivo con il Quadrato nero su fondo bianco, dando vita al suprematismo. Ma, come ha notato Dora Vallier in L'arte astratta, può anche darsi che la data sia stata falsificata da Malevic con una scorrettezza che, del resto, è comune tra i protagonisti dell'epoca, timorosi tutti di perdere la precedenza rispetto ai loro antagonisti (Wright, tanto per citare un architetto che si dedicava a questa attività di falsificazione, predatava o addirittura produceva ad hoc, a volte senza farne mistero, documenti d'ogni sorta).

L'astrazione dai quadri presto si riverserà in architettura. Il passaggio è concettualmente conseguente: esattamente come un quadro si riduce a una superficie bidimensionale e una scultura a un volume tridimensionale, un'architettura diventerà un oggetto spaziale. Ma lo spazio si scandisce solo attraverso il tempo. Come avverrà nel Raumplan di Loos, nella promenade architecturale di Le Corbusier e nella fluidità di Mies. Sono tre varianti, studiate nel dopoguerra, di uno stesso tema: la quarta dimensione. La quale, come abbiamo detto in apertura, verrà confusa con quella einsteiniana, mentre in realtà è scansione nel tempo di sequenze spaziali unitarie: sinfonie di punti, linee, piani, volumi. Nulla di più vicino quindi all'ideale armonico di Kandinskij, di Malevic, di Mondrian. Malevic lo intuirà producendo composizioni architettoniche di grande raffinatezza. Mondrian sviluppando un vocabolario di cui l'amico e rivale Theo van Doesburg si approprierà, anche a costo di esercitare un cambiamento di orizzonte rispetto alla più pacata ricerca pittorica del primo.

Da qui l'interesse, da un lato, per l'umorismo e, dall'altro, per l'indicibile. L'umorismo, in quanto gioco di contraddizioni, mette in evidenza l'inadeguatezza di una concezione meccanica della vita, i contrasti della ragione, le antinomie della logica, la presenza dell'assurdo. Sull'umorismo scriveranno, in questi anni, numerosi artisti e filosofi. Oltre a Henri Bergson, che propone un saggio nel 1900, ricordiamo Sigmund Freud, che nel 1905 affronta l'argomento in Il motto di spirito e la sua relazione con l'inconscio, e Luigi Pirandello, che nel 1908 scriverà L'umorismo.

Umorismo, provocazioni ed eccentricità saranno anche chiavi per scardinare l'insopportabile serietà ottocentesca, per scavalcare il mondo vittoriano, per farsi beffe del perbenismo, anche quello degli stessi artisti d'avanguardia. Nel 1896 viene pubblicata una commedia di Alfred Jarry, Ubu Roi, un'opera in quattro atti di violento e paradossale umorismo. La sera della prima, l'11 dicembre 1906, quando l'attore protagonista inizia a declamare "merdre" – proprio così, snobisticamente con una erre di troppo – si scatena il finimondo, che continua per tutta la recita. Della rappresentazione, che sarà riesumata solo alla sua morte nel 1907, si riesce a fare una sola replica. Lo scandalo della prima, però, è sufficiente a rendere famoso Jarry, allora ventitreenne.

Il quale, da quel momento, decide di vivere come se lui stesso fosse il protagonista delle sue opere. Comincia a parlare in modo eccentrico con voce nasale e costrutto inconcludente e, data la sua bassa statura, decide di vivere in una casa dai soffitti esageratamente bassi che ricorda quelle dei nani delle favole. Cammina portando con sé una pistola, beve esageratamente, fa vita bohémienne, scrive strani testi tra cui Le surmâle (Il supermaschio), una satira dell'idea simbolista di trascendenza dove il protagonista batte il record degli orgasmi con 82 prestazioni in ventiquattro ore, monitorate da un'équipe scientifica.
Inventore della "patafisica", cioè di una scienza che governa le eccezioni piuttosto che le regolarità, Jarry viene considerato dagli artisti parigini una figura leggendaria. Guillaume Apollinaire, André Salmon e Max Jacob, sino alla morte avvenuta nel 1907 per tubercolosi, lo vanno a trovare nel suo strano appartamento. Picasso ne erediterà la pistola, che conserverà gelosamente, e non è escluso che Duchamp e Joyce siano stati da lui influenzati. D'altronde, una società di patafisica esiste ancora oggi e tra i suoi membri conta e ha contato personaggi del calibro di Raymond Queneau, Georges Perec, Enrico Baj e Jean Baudrillard.

Se Jarry, nella dialettica tra genio e sregolatezza, oltrepassa certo il confine del buon senso, non è tuttavia figura isolata. Le comunità di artisti che abitano a Montmartre a Parigi, a Bloomsbury a Londra vivono nella trasgressione.
Personaggi quali Gertrude Stein, che professa apertamente la sua omosessualità mentre colleziona opere d'avanguardia e produce scritti cubisti; Leo Stein, che consiglia all'amata Nina come comportarsi con l'amante; Walter Gropius, che sopporta stoicamente l'esuberanza di Alma Schindler Mahler; o Virginia Woolf, che pensa di sposare Lytton Strachey, dichiaratamente omosessuale, il quale poi però decide di triangolare la propria esistenza con la pittrice Dora Carrington e Ralph Partridge, sono difficilmente comprensibili all'infuori della tensione distruttiva e rigeneratrice di quegli anni.

Del resto, viennesi e tedeschi non sono da meno: basti pensare alle perverse immagini di fanciulle rappresentate da Egon Schiele, che nel 1912 gli costarono ventiquattro giorni di prigione per pornografia, all'atelier di Ernst Ludwig Kirchner, concepito come spazio di libero esercizio della sessualità e dove Hugo Biallowons ballava nudo, all'Immoralista di André Gide del 1902, agli ambigui protagonisti di I turbamenti del giovane Törless del 1906 e, più tardi, di L'uomo senza qualità di Robert Musil, alla perversa Berlino di pietra raccontata da Stefan Zweig oppure alla Vienna amata e derisa da Karl Kraus e analizzata da Sigmund Freud.
È presto per vedere questa dimensione controcorrente, beffarda e insieme disperata e paradossale in architettura. Dovremo aspettare ancora del tempo e la comparsa dei balletti meccanici e delle macchine celibi, per fare entrare gioco e nonsenso nella dimensione progettuale.

Tuttavia, è proprio in questi anni che si preparano non solo i temi, ma anche gli antitemi degli anni a seguire. Sono l'abbandono della seriosità, la critica al perbenismo, il rifiuto della retorica ottocentesca, la ricerca di una vita semplice e senza troppe sovrastrutture, la denuncia della polverosa abitazione mausoleo, l'apparire – per dirla con le parole di una recente mostra al MoMA – della unprivate house, il perseguimento di una nuova e più autentica dimensione sociale e pubblica.

Non è un caso che in questi anni si rimettano in discussione geografie degli spazi e ruoli delle persone, o che la gran parte degli artisti si senta impegnata politicamente. La Woolf, per esempio, è legata al movimento delle suffraggette, che porterà al diritto di voto per le donne. L'amante di Wright, Mamah Cheney, è in contatto con la femminista svedese Ellen Key, di cui tradurrà gli scritti.

Il mondo è sottosopra. Così come aveva previsto Nietzsche, morto proprio allo scoccare del nuovo secolo e diventato, ancora prima che il nazismo lo eleggesse a suo vate attraverso un'ingenerosa lettura fomentata dall'abile ma ideologicamente ottusa sorella del filosofo, oggetto di culto della personalità.
Sulle pagine di Così parlò Zarathustra si forma la gioventù del secolo: artisti e architetti compresi. Mies van der Rohe, Le Corbusier, Walter Gropius rimangono fortemente influenzati dalla prosa retorica e sincopata dello scrittore. Henri van de Velde, nell'autobiografia, parla del pellegrinaggio a Weimar che lo porterà a ristrutturare parte della casa-tempio dell'intellettuale che faceva filosofia con il martello.

Dalla filosofia Nietzsche deriva la visione tragica di un mondo privato di Dio, ma anche un bisogno liberatorio di gioco, d'ironia e un invito ad accettare, formandolo e non subendolo, il proprio destino. A un secolo che, grazie alla serietà della scienza e della tecnica, celebra i suoi trionfi, gli artisti rispondono con il piacere del tempo perso, delle interminabili riunioni nei caffè, dell'elogio dell'improduttività e del divertimento, ovvero con l'esaltazione dell'azione, riversando sul piano della prassi una morale trovata ed esercitata sul versante delle arti. È un'attitudine che indurrà troppi giovani a cercare la bella morte nelle orribili mattanze della prima guerra meccanica, ma anche a un approccio disincantato e antiborghese della vita che porterà all'organizzazione di scherzi memorabili. Ne citiamo due: si svolgono uno a Cambridge, uno a Parigi.

Il 10 febbraio 1910 Guy Ridley, Duncan Grant e altri amici si fingono alti dignitari che accompagnano Anthony Buxton travestito da imperatore di Abissinia. Partecipa allo scherzo anche Virginia Woolf, la quale per l'occasione si tinge il viso di nero, si applica un paio di baffi e si avvolge sulla testa una fascia di seta colorata. Vengono ricevuti in pompa magna e con inno nazionale dall'ignaro comandante della H.M.S. Dreadnought, la più grande delle navi da guerra di Sua Maestà Britannica.
Nello stesso anno, al Salon des Indépendants di Parigi espone un artista, Joachim-Raphael Boronali, fondatore della nuova scuola dell'eccessivismo. Ben presto si scopre che l'artista non è altri che Lola, un asino di proprietà del titolare del frequentato caffè Au lapin agile di Montmartre, che dipinge i quadri con colpi di coda cui è stato legato un pennello.

Scandalizzare, essere eccentrici. Su questo tema, artisti anche diversi per cultura e temperamento si trovano d'accordo. Dal ricco Picabia, che gira su lussuose automobili e proclama un nichilismo assoluto; alle scorribande di Wright, che guida tra le strade di Oak Park a velocità forsennata terrorizzando i pedoni; a Picasso, che organizza nel 1908 per le strade di Montmartre una festa con sbronza colossale per prendere in giro, ma nello stesso tempo rendere onore, al pittore Henry Rousseau, detto il Doganiere; a Duchamp, che invierà un urinale per l'Armory Show del 1917; sino alla pittrice Vanessa Woolf, sorella della più nota Virginia, che arreda la sua casa con spazio, luce, pulizia e pochi mobili e sulla quale girano voci che, durante gli incontri del giovedì, si accoppi davanti agli sguardi annoiati degli amici letterati e omosessuali. Per non parlare dei numerosi incontri futuristi e poi dadaisti finiti tra insulti, pernacchie, gestacci e furiose scazzottate al suono di macchine produci-rumori.

Un pubblico sempre più morboso e assetato di notizie, per esempio, leggerà avidamente i resoconti dei cronisti che seguiranno l'architetto americano lungo il corso della sua turbinosa esistenza. A cominciare dal giornalista del "Daily Tribune" che già nel 1910 lo descriverà come un genio squilibrato, mettendo in un unico calderone realtà e leggende metropolitane: la scandalosa relazione extraconiugale con una protofemminista, un grande albero intorno al quale si svilupperebbe una casa da lui progettata, i vestiti disegnati per una cliente insieme all'arredamento (confondendolo forse con van de Velde, che li disegnò per la moglie Maria Sèthe), una residenza pensata senza finestre, la decisione di lasciare ai figli la scelta del loro stesso nome all'età di sei anni.

Louis Sullivan, Charles Rennie Mackintosh, Adolf Loos, solo per citarne altri tre, vivranno drammaticamente il ruolo di sensori dei malesseri di una società sempre in ritardo nel valutare le ragioni della forma e in tutt'altri negozi affaccendata, consumandosi chi nell'alcol, chi nello sconforto. Da qui anche il tono spesso amareggiato, a volte acido, a tratti ironico dei testi scritti da Loos, soprattutto nel periodo tra il 1908 e il 1910, o in The Autobiography of an Idea, scritta da Sullivan negli ultimi anni della sua vita, conclusa nel 1924.

Se in questo periodo si scopre il potere della comunicazione e il fascino di un certo divismo, siamo però ancora anni luce lontani dall'amoralità mediatica dello star system contemporaneo. Nonostante architetti e artisti cerchino l'attenzione del pubblico con un diluvio di articoli, pubblicazioni specializzate, trovate spettacolari, manifesti e spot promozionali, alla fine si tratta sempre di tecniche strumentali a veicolare l'attenzione su programmi titanici, su coinvolgenti utopie, su concezioni demiurgiche tese a riscattare il mondo, dando finalmente senso alla produzione industriale, attivando un'estetica della civiltà della macchina e inventando una nuova moralità in grado di introiettare, superandolo, anche l'irrazionale. Quando, più tardi, Le Corbusier sintetizzerà il programma nello slogan "Architettura o rivoluzione", metterà in evidenza questo esaltante guazzabuglio di concetti e aspirazioni in perenne tensione, in cui forma e ragione, architettura e morale sono intercambiabili.

È dal tentativo di risolvere queste contraddizioni tra concetti afferenti a mondi diversi delle forme, dell'economia, dell'etica che nasce – lo ha notato Colin Rowe nel suo The Architecture of Good Intentions del 1994 – l'architettura moderna. Il cui dibattito è senza dubbio introdotto dalla querelle sulla funzione e sull'ornamento, che vedrà impegnati europei e americani a cavallo del nuovo secolo. Da un lato, vi saranno coloro che, sulla scia dello slogan coniato da Adolf Loos, "ornamento è delitto", tenteranno di ridimensionare l'esuberanza immotivatamente creativa; dall'altro chi, facendosi forte dell'imperativo, molto meno funzionalista di quel che appare, form follows function, proposto da Louis Sullivan e fatto proprio da Frank Lloyd Wright, cercherà di introdurre la fantasia all'interno del processo, togliendo però alla decorazione ogni carattere posticcio, estrinseco alla forma dell'oggetto.

In realtà, al di là degli slogan, le concrete risposte date dagli architetti non sono univoche e definitive. Adolf Loos, considerato il caposcuola del partito rigorista, userà ampiamente partiti decorativi, ammettendoli se confortati dall'uso, dalla razionalità costruttiva, dal materiale o semplicemente dal suo gusto classicista. Stupirà tutti, mostrando nella seconda metà degli anni venti, in età matura, una vitalità sorprendente, con le case anticlassiche per il dadaista Tristan Tzara e per la bella, immorale e anche per questo ultradesiderata Joséphine Baker. Dal canto loro, Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright, considerati eccentrici e liberi creatori, inventeranno sistemi di prefabbricazione fondati sulla ripetizione di moduli base di mattonelle decorative o blocchetti di cemento che precorrono moderni processi di industrializzazione della produzione, ottenendo già negli anni dieci e venti risultati certo più interessanti di quelli ottenuti dai rigoristi, i quali spesso si limitano a eliminare decorazioni e semplificare le geometrie, ma senza intaccare i processi costruttivi. E d'altronde, che le cose siano più complesse di quel che sembra, è dimostrato dal fatto che Loos, a un certo punto della sua vita, penserà di invitare a Parigi Sullivan, ormai giunto a un passo dalla tragica fine, per farlo insegnare con lui in una scuola di architettura che sta tentando di mettere in piedi, anche per risolvere i non pochi problemi economici che perseguitano entrambi.

Meno attenti alla tradizione artigianale Arts and Crafts, ma non meno decisi a integrare ricerca artistica e sperimentazione sono i tedeschi. Nel 1907 la AEG nomina Behrens suo consigliere artistico. Il 5 e 6 ottobre dello stesso anno nasce a Monaco il Werkbund. Aderiscono un centinaio di artisti, industriali e appassionati d'arte. L'obiettivo è migliorare il design e la qualità del prodotto industriale, far lavorare artisti e imprenditori in armonia, ricreare un'unità estetica e morale alla luce dei portati dell'industria, migliorare la competitività tedesca, soprattutto nei confronti del concorrente francese.

Precedenti del Werkbund sono il Dürebund, fondato da Ferdinand Avenarius nel 1902, il Bund Heimatschutz del 1904 e, se vogliamo risalire a ritroso, il Movimento per l'educazione artistica del 1897. Il tema dell'integrazione tra artigianato e industria è d'altronde di grande attualità e non è certo una coincidenza che negli stessi anni si sviluppino altre iniziative che vanno nella stessa direzione, in Europa e negli Stati Uniti. Nel 1913 nasce il Werkbund svizzero, nel 1910 quello austriaco. Nel 1903, ricordiamo, Josef Maria Hoffmann e Koloman Moser avevano fondato le Wiener Werkstätten e già nel 1893 Frank Ll.Wright aveva tentato di fondare a Chicago un'associazione sul modello delle Arts and Crafts.

Tre i personaggi simbolo dell'associazione. Hanno caratteri, formazione e provenienze diverse. Sono Hermann Muthesius, Friedrich Nauman, Henry van de Velde.
Hermann Muthesius è un funzionario prussiano molto attivo, che nel 1896 è stato a Londra dove, in qualità di addetto per l'architettura presso l'ambasciata tedesca, ha studiato l'organizzazione industriale britannica e il movimento delle Arts and Crafts. Tornato in Germania, esercita la professione di architetto, promuove la riforma delle scuole di arte applicata e, grazie alla sua influenza, contribuisce alla nomina di Peter Behrens all'Accademia di Belle Arti di Düsseldorf, di Hans Poelzig all'Accademia di Breslau e di Bruno Paul alla Scuola di Arti Applicate di Berlino. Nel 1907 è nominato alla cattedra principale di Arti applicate presso l'Istituto superiore per il commercio di Berlino. Muthesius è un sostenitore della tipizzazione, della standardizzazione, dell'organizzazione contro l'individualismo artistico e per il lavoro di gruppo, della semplicità, della purezza, della qualità.

Friedrich Nauman, ex pastore protestante, sostenitore dei principi del socialismo cristiano di Adolph Stöcker e dal 1907 deputato per i liberali di sinistra, è il tessitore dell'organizzazione. Crede che il Werkbund, diffondendo i principi di qualità, possa migliorare la condizione lavorativa, la vita della classe lavoratrice, foggiare una nuova cultura.
Henry van de Velde ne è invece lo spirito artistico. Belga, personaggio di punta dell'Art Nouveau, seguace di Morris e Ruskin, organizza una falegnameria per produrre le sue opere. Trasferitosi in Germania nell'ultimo decennio dell'Ottocento, cerca di mettere a punto un nuovo stile – come dirà lui: più asciutto, più semplice, meno esuberante – per l'età della macchina. Nel 1902 è direttore dell'Accademia di Belle Arti di Weimar. Nel dopoguerra passerà il testimone a Gropius, che vi fonderà il Bauhaus. Crede nell'essenzialità, nella ricerca del vero, ma perseguite attraverso la creazione e l'elaborazione individuale, senza deflettere dal primato della forma.

Grazie al ruolo carismatico di questi tre personaggi e di altri di non minore levatura che si aggiungono negli anni (Gropius, per esempio, entra nel 1910), il Werkbund si accresce rapidamente. Dal 1907 al 1914 si afferma in tutto il territorio nazionale. Nel 1912 conta 971 soci, nel 1913 sono 1319, nel 1914 arrivano a 1870 in 45 sezioni, nel 1925 si superano i 2000 aderenti e nel 1929 si arriva a 3000.

Non tutti vedono il rapporto tra arte industria, e quindi ruolo e funzioni del Werkbund, nello stesso modo. Le posizioni, sin dalla fondazione dell'associazione, sono variegate e vanno dagli ultrareazionari che propugnano lo Heimatstil, agli artisti che vedono la macchina con sospetto ma credono a una certa modernizzazione, ai classicisti che sostengono un ritorno all'ordine e all'armonia, ai funzionalisti che credono alla standardizzazione e alla tipizzazione. Le diverse concezioni giovano allo sviluppo dell'associazione, garantendole apertura e pluralismo, ma nello stesso tempo producono momenti di frizione e polemica anche di sorprendente intensità. Esploderanno nel 1914 al congresso di Colonia, quando Muthesius si scontrerà con van de Velde. Nonostante rischi la spaccatura, l'associazione prepara, a fianco del congresso, un'importante mostra con opere di Gropius, Taut, van de Velde. Ne parleremo nel paragrafo conclusivo di questo capitolo. Nel 1927 sarà il turno di una delle più notevoli e controverse esposizioni di architettura contemporanea, il Weissenhofsiedlung di Stoccarda, affidata a Mies van der Rohe. Ci torneremo nel quarto capitolo per approfondire alcuni aspetti nodali dello sviluppo dell'architettura contemporanea in Europa.

In realtà, a una così rigorosa intransigenza del teorico corrisponde un atteggiamento più pragmatico dell'architetto. Loos, infatti, intrattiene rapporti, sia pur conflittuali, con il Werkbund e con numerosi suoi esponenti; vorrebbe partecipare all'esposizione del Weissenhofsiedlung di Stoccarda e lavora alla Siedlung di Vienna promossa dal Werkbund austriaco nel 1932. Inoltre, come abbiamo visto, nutre rapporti di stima per l'ultradecorativo e ipercreativo Sullivan e non è insensibile alla causa dell'industrializzazione e delle Arts and Crafts, essendone stato certamente introdotto sin dai tempi del suo viaggio negli USA.
Per il suo atteggiamento aperto alle innovazioni ma nello stesso tempo ostile ai formalismi gratuiti, Loos è egualmente lontano dalla tradizione aristocratica austriaca – Francesco Giuseppe evitò come la peste le invenzioni moderne, facendo per quanto possibile a meno del telefono, dell'automobile, della macchina da scrivere e della luce elettrica – e dagli entusiasmi dei parvenu per le forme stravaganti e per il gusto del nuovo per il nuovo. Abitare per Loos è un po' come vestire. In entrambi i casi si deve comunicare senso della misura e, nello stesso tempo, un modo autentico, libero e igienicamente efficace di porsi rispetto alle cose.

La chiave per meglio leggere la poetica di Loos è linguistica. Filtrata attraverso la riflessione di Karl Kraus, geniale indagatore dell'espressione verbale, direttore e, di fatto, unico redattore dei 922 numeri della rivista "Die Fakel", apparsi tra il 1889 e il 1936. Kraus, con la stessa intensità con cui Loos è contrario allo spirito della Secessione, è avverso alla tecnica del feuilleton, cioè a quei brani, altamente retorici, dove trionfa l'aggettivazione di ogni sorta. Dove, per dirla con le sue stesse parole, avverbi e aggettivi prendono il posto della realtà, distorcendola sino a renderla una maschera. Dove l'ipocrisia, invece che essere messa a nudo, è sublimata.

Un linguaggio scorretto – ecco la tesi di Kraus che sarà fatta propria da Loos, ma anche dal filosofo Wittgenstein e dal compositore Schönberg, tutti affezionati lettori della rivista – mischia fatti e valori. In architettura ciò avviene quando si vuole a tutti i costi rendere artistico il quotidiano, dando all'oggetto d'uso un'inusitata importanza. Quando si confonde l'urna con il pitale. È l'evoluzione culturale che porta a eliminare dal quotidiano la decorazione, togliendole la sua commistione con l'artistico. Ecco perché l'uomo moderno, a differenza del primitivo, evita di tatuarsi e costruisce un rapporto semplice e autentico con le cose. Se invece si vuole saltare il problema della civiltà, come tenta di fare l'architetto, proponendo la scorciatoia dell'invenzione formale, non si possono che produrre disastri, rendendo retorico, cioè inautentico – e quindi brutto e farsesco – il mondo:

E io mi chiedo nuovamente: perché un architetto buono o un architetto cattivo deturpa il lago (accanto al quale vuole costruirvi una casa, a differenza del contadino che non si pone alcun problema estetico)? L'architetto, come qualsiasi abitante della città, non ha civiltà. Gli manca la sicurezza della sua civiltà. L'abitante della città è uno sradicato. Intendo per civiltà quell'equilibrio interiore ed esteriore dell'uomo garantito soltanto dal pensiero e dall'azione razionali.

Loos non ce l'ha con tutta la decorazione. E sarebbe fargli torto associarlo alle poetiche postcubiste e al purismo, nonostante spetti a le Corbusier il merito di aver proposto il pensiero di Loos in Francia pubblicandolo Ornamento e delitto su "L'Esprit Nouveau". "Io", dirà, "non ho mai sostenuto, come ad absurdum hanno fatto i puristi, che l'ornamento debba venire eliminato in modo sistematico e radicale. Però, dove le esigenze stesse del tempo lo hanno escluso, là non è più possibile reintrodurlo. Così come l'uomo non ricomincerà mai più a tatuarsi il volto."

L'ornamento, per Loos, è infatti lecito sino a che è organicamente legato alla vita culturale, in cui fa parte di una tradizione. L'uso è infatti la forma della cultura, la forza che forma gli oggetti. "Noi", afferma, "non ci sediamo in un dato modo perché il costruttore ha costruito in quel dato modo la sedia, ma viceversa è il costruttore che fa la sedia in un dato modo perché qualcuno proprio in quel modo vuole sedersi." Quindi nessuna rivoluzione è possibile al design. Questa semmai può essere tentata esclusivamente dall'arte. Ecco il motivo per cui Loos, pur ammirando Oskar Kokoschka, un artista espressionista fortemente innovativo, ha affermazioni sprezzanti per gli innovatori architetti. "La forma e l'ornamento", afferma nel 1924, "sono il risultato dell'inconscia opera comune degli uomini che appartengono a un certo cerchio di civiltà. Tutto il resto è arte. L'arte è la volontà ostinata del genio. Dio gli ha affidato questo compito. Sprecare l'arte nell'oggetto d'uso è incivile".

A questo punto il parallelismo tra linguaggio architettonico e linguaggio verbale è quasi perfetto. Vediamolo: le parole sono le forme. Poiché già esistono, non possono essere inventate. Il loro cambiamento è frutto di una complessa e lenta dinamica sociale, mai di una velleità individuale. La grammatica è data dalla buona tradizione, fatta coincidere con la tradizione classica e soprattutto con quella costruttiva romana (l'architetto, dice, è un muratore che parla latino). Il senso del testo deriva dall'uso, dall'appropriatezza della costruzione al bisogno che deve soddisfare. Da qui tre imperativi: procedere dall'interno verso l'esterno, conoscere i materiali, controllare spazialmente il progetto, con verifiche tridimensionali piuttosto che di facciata. Seguendo questi precetti, che rappresentano una declinazione in chiave calvinista del metodo sullivaniano e wrightiano, si dovrebbe riuscire a esorcizzare ogni fatuità e frivolezza, evitando di venir svalutati ogni anno a causa delle nuove tendenze della moda.

Emblematico di questo atteggiamento, evoluzionario piuttosto che rivoluzionario, è l'edificio della casa Goldman & Salatsch che Loos realizza in pieno centro di Vienna di fronte alla Michaelerkirche e al Palazzo imperiale, tra il 1910 e il 1911. L'edificio, privo delle tradizionali decorazioni architettoniche, solleva però un putiferio. È accusato di essere ultramodernista, un volto senza ciglia, una facciata ripresa di sana pianta dalla banale trama di un tombino. In realtà è un edificio classico, di buon senso moderno e di austera monumentalità. Ha basamento, parte mediana e coronamento, un ingresso identificato da colonne, una notevole compostezza plastica resa dai bovindi incassati. Ma in una città in fondo reazionaria come Vienna, più incline a perdonare le intemperanze formali dei secessionisti che l'asciutto e laconico riserbo di uno snob, non può essere capito. Lo sarà meglio negli anni Cinquanta e Sessanta, quando se ne apprezzeranno gli aspetti antimoderni, e anche grazie a un'acuta ma strumentale lettura di Aldo Rossi, l'edificio diventerà, per uno strano paradosso, oggetto di venerazione da parte di storicisti, arcaici e nostalgici di ogni sorta.

Interessante per il suo assoluto rigorismo è casa Steiner, realizzata a Vienna nel 1910. Sembra preludere alle costruzioni astratte che gli esponenti di punta del Movimento Moderno realizzeranno a partire dagli anni Venti. Ma in realtà è tutt'altro. È, nelle intenzioni dell'autore, opera di corretta edilizia tradizionalista, scritta in latino da un architetto-costruttore che non vuole confondere l'urna con il pitale. Quindi simmetrica, solida, chiaramente composta, talmente banale da rasentare una sublime raffinatezza. Nulla a che vedere, anche in questo caso, con le sperimentazioni dell'avanguardia e le successive prove puriste, costruttiviste o De Stijl.

È in questi anni che Behrens ingrandisce lo studio e si circonda di tre assistenti che segneranno l'architettura del Movimento Moderno. Sono Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier. Gropius entra nello studio di Behrens dopo aver lasciato l'università nel 1907, di ritorno da un lungo viaggio in Spagna, e vi rimarrà sino al 1910, quando deciderà di mettersi in proprio, portandosi dietro anche Adolf Meyer. Mies entra nel 1908 e lascia nel 1913, forse perché folgorato dall'architettura di Berlage, poco amato da Behrens, più probabilmente per dissapori professionali a seguito del progetto per la casa Kröller all'Aia, il cui incarico professionale l'assistente cerca di carpire al principale. Le Corbusier frequenta per cinque mesi nel 1910, ma sarà un'esperienza tale da orientarlo definitivamente verso il classicismo che si respira nello studio, facendogli abbandonare la passione per l'architettura medioevale che, in precedenza, gli ha ispirato il suo professore e mentore Charles L'Eplattenier.

Nel 1909 Behrens realizza il suo capolavoro, la fabbrica di turbine della AEG. È un capannone coronato da un timpano esagonale, in ferro e muratura intonacata. Sono in muratura, oltre al timpano, i solidi pilastri d'angolo, scanditi in fasce che ricordano i ricorsi in pietra. Ritmate da esili pilastri in ferro, elegantemente incernierati al basamento, sono le ampie vetrate laterali. Il timpano aggetta leggermente e così la vetrata frontale: creano un impercettibile gioco di chiaroscuri che articola quanto basta la massa. Altrettanto articolato è il gioco laterale tra pilastri in ferro, vetrate e muratura. Così all'esterno l'edificio appare composto, semplice e severo, ma non banale. Ricorda, grazie a questi calcolati accostamenti e scostamenti, la tradizione classica, il tempio greco. In particolare il dorico: il più solido ed essenziale. All'interno lo spazio è pulito, luminoso, funzionale. Ciò che serve per la produzione industriale. L'operazione non è priva di una sua retorica: la storia viene presa in prestito per avallare l'immagine dell'azienda, che così appare antichissima e modernissima allo stesso istante.

A tentare di risolvere questa ambiguità, efficace sul piano retorico ma artisticamente e tecnicamente inconcepibile, sono Walter Gropius e Adolf Meyer con la loro prima importante opera realizzata tra il 1911 e il 1912. Sono le Officine Fagus ad Alfeld an der Leine. L'edificio sembra partire proprio dal punto in cui si è fermato Behrens. Vetrate e piedritti, come nella fabbrica di turbine, si alternano a intervalli regolari con un semplice ma efficace gioco di sporgenze e rientranze. Questa volta, però, a sporgere sono le vetrate e a indietreggiare i piedritti. Manca il timpano, un eccesso retorico di cui la nuova architettura deve fare a meno. Inoltre gli angoli, non più sottolineati e rafforzati da pilastri in muratura, sono smaterializzati da una vetrata che vi gira intorno. Rimane il gioco classico delle strutture, ma l'apparenza è più moderna, con effetti di trasparenza e leggerezza impensabili in Behrens.

L'edificio di Gropius e Meyer non manca di asprezze e ingenuità. Una è rappresentata dall'ingresso, un corpo a ricorsi di mattoni aggiunto al volume principale anche al fine di movimentarlo. La porta d'accesso è banalmente ritagliata nel muro,statica, posta al centro al culmine di una scalinata, anch'essa fuori posto; troppo piccola per essere monumentale, troppo grande per non essere retorica. Wright aveva già insegnato che nella nuova architettura è preferibile entrare dopo un percorso che costeggia il muro su cui è posta l'apertura, di lato, non frontalmente. Nelle Officine Fagus, invece, in asse con la scala e la porta è anche l'orologio in alto. Troppo pesanti appaiono le fasce del basamento e di coronamento. La logica è ancora quella della scatola.

Un risolutivo salto logico ed estetico verso una maggiore astrazione formale è stato però innegabilmente compiuto. Il critico inglese Pevsner, nel suo Pioneers of Modern Design. From William Morris to Walter Gropius, già nel 1936 non esiterà a riconoscere in questo edificio una delle tappe principali di un lungo ma intenso percorso che porta a un linguaggio architettonico schiettamente moderno.

Prima del 1909, Wright non era mai stato in Europa, anche se ne conosceva stili e tendenze attraverso le riviste che arrivavano da Adler e Sullivan, quali la diffusissima "The Studio", che già nel 1906 aveva dedicato un numero alla Secessione. Il suo principale e amico Sullivan, per quanto cercasse di rinnegarla, era imbevuto di cultura europea, avendo studiato in Francia. Sempre in Francia aveva studiato Richardson, ideale maestro di entrambi. I soggiorni in Europa erano infatti da tempo un imperativo per gli apprendisti architetti americani desiderosi di affermarsi nel mondo della professione. Tanto che sembra che un viaggio di studio fosse stato offerto al giovane Wright da Daniel Hudson Burnham, autore con Root di alcuni dei più importanti grattacieli di Chicago quali il Reliance e il Monadnock Building. Ma Wright – a giudicare dal suo stesso racconto, il quale però, al pari di tutti i suoi altri, è da prendere con beneficio d'inventario – avrebbe rifiutato per non farsi corrompere dal classicismo ivi imperante. Adler e Burnham, entrambi nati in Germania, facevano inoltre parte della numerosa comunità tedesca di Chicago e quindi erano in contatto con quanto là avveniva. Wright, da parte sua, era andato all'esposizione internazionale di St. Louis del 1904, dove aveva potuto ammirare i lavori di Olbrich e di Behrens, rimanendo in particolare colpito dal primo. Sui rapporti con il movimento Arts and Crafts abbiamo detto; in particolare, ricordiamo che Ashbee si era recato nel 1900 a Chicago, dove aveva fraternizzato con Wright ricambiandogli, prima di partire, l'invito.

Wright lascia Chicago a settembre e dà appuntamento all'amante a New York. Partiranno a distanza di qualche giorno su una delle frequenti navi che attraversano l'Atlantico. Prima tappa: Berlino. Un reporter del "Chicago Tribune" scopre il 7 novembre che i due hanno alloggiato all'Hotel Aldon, uno dei più lussuosi della capitale tedesca, ma sono partiti il 4 novembre. La notizia fa il giro di Chicago. I giornalisti assediano la moglie, Catherine Wright, e gli amici dell'architetto in cerca di dichiarazioni. È una vampira, dichiarerà la moglie. Non prima però di dirsi fiduciosa di un ritorno a casa del marito. Il 24 novembre Wright firma il contratto con l'editore Wasmuth per la pubblicazione della sua opera. L'operazione è in gran parte autofinanziata dall'architetto americano stesso. Prevede due volumi: una monografia economica – la Sonderheft – fatta di foto di opere realizzate, da stamparsi in diecimila copie, e un raffinato portfolio di disegni per un pubblico più ristretto di mille intenditori. Negli stessi giorni, probabilmente, Wright prepara una mostra di opere ma, come ha notato Alfonsin, non rimanendone tracce, l'evento non è si è mai concretizzato o, in ogni caso, è stato meno importante di ciò che la tradizione storiografica architettonica ha voluto credere.

Berlino è in quegli anni uno dei principali centri della nuova architettura, Behrens l'architetto più coinvolto nella sperimentazione. Wright sembra non accorgersene. Non menziona né la fabbrica delle turbine AEG, inaugurata con grande clamore proprio nell'ottobre del 1909, né dedica una parola al collega tedesco nel cui studio, come abbiamo visto, si formeranno Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier (nel periodo in cui Wright è a Berlino vi lavora solo Gropius). È affascinato invece dal genio di Olbrich, a lui certo più vicino per affinità stilistica. Dirà: "Quando andai in Europa nel 1909 mi interessai soltanto di un architetto, Joseph Maria Olbrich, per il suo lavoro a Darmstadt". E poi: "Ricordo che Herr Dorn, principale della internazionalmente nota Wasmuth Publishing House di Berlino quando arrivai per la prima volta mi presentò come l'Olbrich americano. Così mi incuriosii e andai a Darmstadt a cercarlo, ma lì scoprii che era appena scomparso".

Wright è attratto dalla figura di Olbrich per più ragioni: è un suo coetaneo morto tragicamente in giovane età e quindi non più in grado di fargli ombra; è alieno da ogni rigorismo storicista; ha una visone sacrale dell'architettura e una concezione romantica dell'architetto, visto come artigiano e, insieme, razionalizzatore di forme. Non può quindi che interessarlo infinitamente di più di Behrens, il quale avrà invece una fortissima influenza su quei progettisti che, come Mies o Le Corbusier, saranno da lui indirizzati in direzione classicista e orientati verso forme più austere e algide.

Dopo Berlino Wright si reca a Parigi, poi a Firenze, di nuovo a Parigi e infine a Fiesole, dove affitta un villino con l'obiettivo di preparare, aiutato dal figlio che lo raggiunge da Chicago, i disegni per la pubblicazione Wasmuth. Il resoconto che abbiamo del viaggio parigino è anch'esso illuminante. Non una parola sugli edifici di Perret e, in particolare, sulla palazzina di rue Franklin, realizzata tra il 1903 e il 1904, e invece interesse per il mediocre edificio del Petit Palais e, in particolare, per i suoi pavimenti con elaborati effetti geometrici, forse perché assomigliano ai motivi elaborati dallo stesso architetto per le vetrate e le decorazioni delle case Prairie.

Seguono altre tappe: a Berlino e a Vienna. Vienna vive in quegli anni, come abbiamo visto, un momento febbrile. Il Ring, su cui ormai sfrecciano le automobili, è completato. Loos ha realizzato il Café Nihilismus (1899), l'American Bar (1908) e sta lavorando all'edificio (sarà finito nel 1911) sulla Michaelerplatz. Le opere di Wagner ornano la città in punti strategici: dalle famose stazioni per la metropolitana alla celeberrima sede della Banca postale, completata nel 1906, anche se ripresa tra il 1910 e il 1912, sino alla chiesa di St. Leopold am Steinhof (1902-1907). E poi l'edificio della Secessione di Olbrich del 1898. A Vienna, durante il soggiorno di Wright, si apre una mostra di quadri di Schönberg, straordinario musicista inventore della musica dodecafonica, ma anche intenditore d'arte e pittore espressionista di talento, in contatto con Kandinskij e con i più avanzati esponenti della ricerca artistica dell'epoca. Negli stessi giorni , sempre a Vienna, che grazie a Freud ne è la capitale, è fondata l'Unione Internazionale di Psicoanalisi.

Probabilmente Wright vive di sfuggita tali eventi. Forse neppure si accorge di alcuni di questi. Certo è che apprezza il lavoro di Klimt, con la cui esuberanza decorativa si trova in sintonia, e ha contatti con Hoffmann, il fondatore delle Wiener Werkstätten, di cui ammira l'edificio della Kunstschau (1908), e con Wagner, il cui libro sull'architettura moderna, lo ricordiamo, era stato tradotto negli Stati Uniti già nel 1901. Wright, tre anni dopo, consiglia al figlio John, che vuole studiare a Vienna, di mettersi in contatto con lui. Da parte sua, il viennese presenta già dal 1911 ai suoi alunni il lavoro dell'americano in termini entusiastici.

Nel settembre del 1910 nuova tappa a Berlino e poi viaggio in Inghilterra, dove incontra Ashbee, cui affida l'introduzione alla Sonderheft. Ashbee evidenzia i debiti verso la cultura giapponese. Wright s'indispettisce non poco, tanto che, se lascerà inalterata la versione tedesca, ritoccherà quella inglese, togliendo le frasi da lui giudicate poco veritiere.
La pubblicazione dei due volumi, però, va per le lunghe e non pochi sono i momenti di attrito con l'editore. Per risolverli occorrerà un secondo viaggio in Europa tra il gennaio e l'aprile del 1911, per rinegoziare un nuovo contratto. Alla fine, della Sonderheft quattromila copie circa vengono distribuite in Europa, circa cinquemila arriveranno a Chicago alla fine del 1912. Del Portfolio vengono stampate un migliaio di copie, di cui un centinaio distribuite in Europa. Il loro successo sarà molto minore di quello attribuitogli dalla mitologia wrightiana, fomentata dallo stesso architetto, ma basterà in ogni caso a sollevare, soprattutto da parte degli osservatori più attenti, e tra questi vi è Berlage in Olanda, il caso Wright in Europa.

Il nonsenso, il paradosso, l'umorismo, la trasgressione, al di là dei loro aspetti giocosi e sensuali, servono quindi ad allargare il nostro universo di senso, a rompere i confini, a consentire inaspettati modi di vedere la realtà, a scoprire nuove libertà. Mostrano, oltre i fenomeni, un mondo in cui le contraddizioni e limitazioni del reale si annullano e che non possiamo conoscere se non per esclusione, negazione, ipotesi.

Se l'Ottocento si era chiuso con l'amara considerazione nietzschiana della morte di Dio, nei primi del Novecento si tende a ipostatizzarne l'assenza. A fondare una nuova e più autentica religiosità costruita con gli strumenti della ragione, ma intimamente irrazionale perché intuitiva e, di fatto, indicibile. L'Assoluto, infatti, è il baratro oltre ogni considerazione intellettuale, territorio del quale non si può sapere e dire nulla, ma di cui s'intuisce l'ingombrante presenza, secondo una mistica del silenzio che avrà il suo massimo rappresentante in Wittgenstein, che nel 1917 ne teorizzerà l'inaccessibilità e, insieme, l'assoluta rilevanza concludendo il Tractatus logico-philosophicus con le parole: "Su ciò, di cui non si può parlare, si deve tacere". Altre strategie si fonderanno ora sulla dialettica dei contrasti, ora sull'esaltazione del vuoto e dell'assenza, ora sulla contraddizione e la sovrapposizione tra arte e vita. Anch'esse troveranno nel 1917, in piena guerra, momenti di intensa teorizzazione con De Stijl e Dada. Nel dopoguerra Heidegger vedrà l'Essere come il nascosto, il disvelantesi attraverso le pieghe del linguaggio soprattutto poetico, e il neopositivismo logico, espellendo la metafisica dalla fisica, la lascerà definitivamente in un territorio vuoto, forse raggiungibile solo dall'arte.

La ricerca dell'avanguardia tenterà di scalfire, intaccare, spostare il confine tra dicibile e indicibile, di proiettare arte e architettura al di là dell'ovvio e del ragionevole, cercando di recuperare per via d'intuizione ciò le viene negato per via di riflessione. Mettendone in discussione i contenuti, cioè i generi tradizionali, ed esigendo la completa distruzione della forma, anche oltre l'astrazione, nel momento in cui si accorgerà che anche un quadro astratto può limitarsi a rappresentare banalmente la struttura dell'intelletto senza riuscire ad andare oltre. D'ora in poi, se arte contemporanea ci potrà essere, sarà solo a partire da questo incessante moto disgregativo, di continuo superamento delle frontiere, di una condizione di perenne ricerca che, con furor religioso, arriverà a intaccare i fondamenti stessi del linguaggio: là dove avviene il processo stesso di significazione.

È impossibile capire l'arte della prima parte del Novecento al di fuori di una così forte tensione mistica, di una così profonda fede laica. Kandinskij parla di spiritualità. Malevic idealmente sostituisce un quadrato nero su fondo nero a un'icona religiosa e arriva a organizzare nel 1935, in pieno regime staliniano, il proprio funerale suprematista. Mondrian e Theo van Doesburg fanno coincidere forme astratte e teosofia. Klee sonda un mondo sospeso tra i valori dello spirito e quelli della fantasia. Architetti come Loos, Le Corbusier, Mies sono pure imbevuti di valori mistici e all'architettura, nel dopoguerra, si rivolgeranno il filosofo Wittgenstein e l'iconologo Warburg per spazializzare le loro concezioni del mondo; il primo nella casa della sorella, il secondo nell'impianto di una libreria che ha il compito di custodire la memoria e il sapere universali.

Nonostante la comunanza di intenti, differiscono notevolmente percorsi scelti e risultati ottenuti: tra l'astrazione di Kandinskij e di Mondrian vi è una differenza non minore di quella che intercorre tra un'architettura di Loos e una suprematista o costruttivista. Tra i tanti percorsi uno produce speciali risultati. Affronta di petto, in una sorta di corpo a corpo che nessun'altra tendenza attiverà con altrettanta spericolatezza, i temi dell'assurdo, dell'analogia, della proiezione di forme e concetti e del ribaltamento dei significati: avrà in Duchamp il suo esponente di punta, per poi diffondersi attraverso le estetiche dadaiste e surrealiste.

Precursore della scomposizione e della ricomposizione su basi analogiche e alogiche è Raymond Roussel (1887-1933) con Impressions d'Afrique, un romanzo pubblicato nel 1910 e messo in scena a Parigi nel 1912, con scarso successo di pubblico, ma entusiasmo tra gli esponenti dell'avanguardia. Si tratta di un'opera molto complessa ed elaborata, basata su giochi di parole, puro nonsenso, accostamenti spericolati. Per Roussel un'opera di letteratura o di teatro non deve contenere nulla di reale né osservazioni sul mondo, solo una combinazione di oggetti puramente immaginari. La tecnica è ripresa dal sogno, nel quale il nostro cervello accosta concetti diversi, basandosi su flebili analogie.

Duchamp, che nel 1912 vive un anno particolarmente creativo (ha messo a punto il Nudo che scende le scale n. 2 e altre opere in cui si sente una certa influenza futurista, quali Il re e la regina circondati da nudi veloci e Il re e la regina attraversati da nudi veloci), considera subito Impressions d'Afrique come una pietra miliare per la costruzione di un'estetica sganciata dal fenomenico. In un'intervista concessa a James Johnson afferma:

Roussel fu un altro grande entusiasmo del mio primo periodo. La ragione per cui lo ammiravo era che creava qualcosa che non avevo mai visto. […] È stato fondamentalmente Roussel a avere ispirato il mio vetro La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche. Ho tratto l'approccio d'insieme dalle sue Impressions d'Afrique. Questo suo lavoro teatrale, che io vidi con Apollinaire, mi ha molto aiutato per un aspetto della mia capacità espressiva. Vidi subito che potevo usare Roussel come fonte di ispirazione. Sentivo che, come pittore, era molto meglio essere influenzato da uno scrittore che da un altro pittore.

Ci rifletterà a Monaco, dove si reca per circa tre mesi invitato da Lovis Corinth: "Ho vissuto", dirà, "in una camera ammobiliata. C'erano due caffè frequentati dagli artisti. Il libro di Kandinskij [Lo spirituale nell'arte, pubblicato a Monaco nel 1912, N.d.A.] era in tutte le librerie e si potevano vedere i quadri di Picasso in una galleria sulla Odeonsplatz". Vede o sente parlare degli spettacoli di Franz Wedekind, con messe in scena molto provocatorie in cui la materia sessuale è trattata esplicitamente con inviti a orinare o a masturbarsi in scena, in un clima anticonformista e predada. Nasce il disegno La sposa messa a nudo dagli scapoli. Costituisce il primo studio per il Grande Vetro, il suo capolavoro, conosciuto anche con il titolo di La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche.

L'irriverente capacità di trasfigurazione di Roussel lo stimola a perseguire nelle ricerche. Lo testimonia il titolo esoterico scelto per questo lavoro oltremodo impegnativo che lo occuperà sino al 1923, ma anche un sempre più inaudito e irriverente modo di concepire la scomposizione. Nei quadri di Duchamp, a differenza dei quadri cubisti o futuristi, dove la frammentazione serve per evidenziare piani o linee forza, emergono oggetti inaspettati: ampolle, tubi, filamenti, contenitori a metà tra l'alchemico e il meccanico. I corpi del sovrano, della regina, della sposa, costituiti da un accostamento di oggetti e a malapena riconoscibili se non con l'aiuto del titolo, sembrano macchine malfunzionanti e nello stesso tempo interiora umanoidi, a metà di un processo di metamorfosi tra organico e inorganico.
Ricordano le macchine che tirano di scherma o dipingono approntate dallo stesso Roussel con complessi sistemi di ruote, bielle, leve e molle che formano un inestricabile groviglio metallico.
Ad aggiungere stranezza a stranezza ricorrono, di quadro in quadro, temi e configurazioni, come se ciascun soggetto facesse parte di un romanzo a puntate, una sequenza temporale, di cui ogni pittura rappresenta un episodio, totalmente alogica e però strutturata su regole stringenti: insomma, non facilmente decodificabile, ma certo presente.

Tornato a Parigi, Duchamp presenta sei opere alla Section d'Or, la più grande mostra cubista d'anteguerra che vede, sotto la guida di Jacques Villon, esporre l'intero gruppo di Puteaux . Estranei alle loro ricerche, non partecipano Picasso e Braque, impegnati a dar vita al cosiddetto cubismo sintetico, caratterizzato da collage e da una certa ricomposizione della forma.

Nel 1913 Duchamp sbarca in America per l'Armory Show, la mostra internazionale d'arte moderna che apre a New York il 13 febbraio. All'Armory sono esposte circa millecento opere di oltre trecento artisti americani ed europei del secondo Ottocento e del primo Novecento: classicisti, simbolisti, Fauves, impressionisti, cubisti, espressionisti. Presenti i capolavori di Matisse e di Picasso, alcuni dei quali prestati dagli Stein (Leo fornirà il Nudo blu di Matisse e due nature morte di Picasso). Ma è il suo Nudo che scende le scale che solleva il maggiore scalpore. Per vederlo la gente è disposta anche ad attese in fila di trenta o quaranta minuti. Rappresenta, agli occhi del pubblico americano, gli aspetti arbitrari, irrazionali e incomprensibili dell'arte europea.

Nonostante gli attacchi e le prese in giro – in cui spesso tutte le tendenze d'avanguardia vengono assimilate e criticate in blocco – l'Armory Show accende l'interesse degli americani per le esperienze delle avanguardie e determina oltre Atlantico una straordinaria notorietà per Duchamp, forse maggiore rispetto a quella di colleghi senza dubbio più noti in Europa, Picasso e Matisse compresi.

Ritornato nel Vecchio Continente, Duchamp, in compagnia di Picabia, di cui corteggia la moglie ma con il quale condivide una visione nichilista della vita, si reca dagli Stein, forse consigliato da Stieglitz e dalla Dodge durante l'Armory Show. Gertrude Stein non apprezza Picabia, giudicato infantile, ripetitivo e irrequieto, ma scrive di Marcel: "Il giovane […] sembra un inglese e parla con grande interesse e attenzione della quarta dimensione". È quindi lecito pensare che questi temi siano presenti almeno nella prima delle due fondamentali opere che Duchamp produce di lì a poco. Sono i 3 rammendi tipo e il primo ready-made.

I 3 rammendi tipo nascono da un'operazione meccanica e insieme casuale. Così la descrive l'autore: "Se un filo dritto, orizzontale della lunghezza di un metro cade dall'altezza di un metro su un piano orizzontale deformandosi a suo piacimento, dà una figura nuova di unità di lunghezza". Duchamp la esegue tre volte. Ottiene così tre diverse forme dell'unità di misura, non più rettilinee ma curvilinee: tre fra le infinite forme possibili. Costruisce poi una scatola in legno in cui mette tre righe di vetro rettilinee: in ciascuna è incollato uno dei tre fili curvi. Sempre nella scatola inserisce tre metri in legno curvilinei, la cui forma corrisponde esattamente a quella dei fili incollati sui vetri. L'anno successivo produce una nuova opera dal titolo Reticolo di rammendi, dipingendo su una tela per tre volte ciascuno i tre fili, ribaltandoli, traslandoli e collegandoli fra di loro a formare una sorta di reticolo, una specie di diagramma ad albero.

A rendere ancora più astrusa l'intera operazione è il fatto che il Reticolo di rammendi, oltre a essere opera in sé finita, nata come frutto di un'opera precedente, è la porzione di una opera successiva e più complessa, Gli stampi malici, che farà parte, a sua volta, del Grande Vetro, cui, come abbiamo visto, sta lavorando. In entrambe le opere i nove fili collegano altrettanti "stampi malici", cioè forme scatolari che rappresentano altrettanti tipi umani. Con il risultato che i fili si trasformano in condotti attraverso i quali passa un ipotetico principio vitale (energia pura? luce? gas? libido?).

Che senso logico può avere collegare i nove stampi malici con fili della lunghezza di un metro ciascuno, ma la cui forma curvilinea è ottenuta determinando una deformazione dell'unità di misura rettilinea? Nessuna, in apparenza. Scarso interesse rivestirebbe infatti questa operazione se esprimesse una banale allegoria del rapporto tra la regola e il caso, o una simbolica unità che lega i tipi umani… L'analisi si fa invece più interessante se è portata al livello della forma e delle sue regole generatrici.

In questo caso vediamo che, attraverso quattro opere fra loro connesse, sono chiaramente distinguibili almeno quattro distinte trasformazioni dello stesso oggetto. La prima trasformazione – dal filo dritto al filo curvo – è una anamorfosi. In termini scientifici, potrebbe essere descritta come la proiezione, all'interno di condizioni spaziali definite e per mezzo di operazioni predeterminate, di una serie rettilinea di punti in una omologa curvilinea. La seconda trasformazione – dal filo curvo al metro di legno curvo – comporta il passaggio dalla realtà monodimensionale del filo a quella tridimensionale del supporto. Avviene per mezzo di una proiezione, anche se più semplice di quella precedente, perché si tratta di una banale traslazione e sovrapposizione. La terza trasformazione – dal metro di legno curvo all'immagine della curva sulla tela – è ancora una traslazione e sovrapposizione, ma comporta una riduzione dimensionale dell'oggetto rappresentato: da tre a due dimensioni. La quarta trasformazione – da immagine dotata esclusivamente di contenuti propri a immagine che si arricchisce anche dei contenuti di altre opere – avviene per confronto e proiezione di significati.

Gioco di proiezioni, quindi. E alle proiezioni si deve ricorrere quando si vuole parlare della quarta dimensione dell'iperspazio che – lo ricordiamo – secondo la testimonianza della Stein, sta ossessionando Duchamp, e – aggiungeremmo – Apollinaire e il gruppo di Puteaux. La quarta dimensione è infatti invisibile e a essa ci possiamo accostare solo per analogie proiettive, un po' come aveva fatto Edwin A. Abbott in Flatlandia, mostrando che agli abitanti di un ipotetico mondo a due dimensioni era possibile intuirne uno a tre solo attraverso le tracce bidimensionali lasciate sul piano dagli oggetti tridimensionali. Convalidano questa tesi alcuni appunti dello stesso Duchamp e la stessa struttura complessiva del Grande Vetro, dove nella parte sottostante sono rappresentate, con un apparato rigorosamente prospettico, le tre dimensioni terrene e nella sovrastante le quattro dell'oltremondo, con forme astratte e paradossalmente bidimensionali. Ulteriore convalida è il fatto che l'ultima opera, programmata come postuma, di Duchamp, Etant donnés, riprenderà gli stessi temi, ma facendoli precipitare nello spazio reale come in un'ansia di morte e forse – penso alla lampada a gas accesa e alle gambe divaricate della donna – di resurrezione. In un percorso ciclico che va dalla vita alla sua sublimazione, alla caduta e alla morte per rigenerare nuova vita.

Non esiste un'esegesi definitiva: i 3 rammendi tipo, il Reticolo di rammendi, Gli stampi malici e il Grande Vetro, come tutte le opere di Duchamp, sono ambigue e programmaticamente surreali. Certo è però che, in opere del genere, il gioco dell'astrazione diventa più complesso che in quelle tradizionali. Non investe punti, linee, superfici, ma l'intero apparato mentale dell'osservatore che si vede coinvolto a raccogliere tracce, metterle insieme, tentare un processo interpretativo sempre parziale e per questo affascinante e storicamente imprevedibile (Duchamp ha più volte teorizzato l'impossibilità di dare un'unica interpretazione all'opera e sottolineato l'importanza che questa fosse altamente enigmatica per calamitare anche le esegesi più disparate e assurde, mettendole in gioco in un processo interpretativo aperto e infinito).

Il significato di un'opera dipende quindi da più fattori. Dall'artista e dalla sua storia, dal contesto, dal momento storico in cui è prodotta, dal sovrapporsi delle interpretazioni. Un quadro che si sviluppa a puntate ha, per esempio, ben altri significati di un pezzo unico; un oggetto che sta in un contesto particolare ne acquisisce l'aura; una tradizione interpretativa anche sbagliata crea nuovo significato. Non si creda però che i fattori siano sempre gli stessi o che qualcuno svolga un ruolo indispensabile. Prova ne sia che azzerandone uno, anche il più importante e cioè il contenuto, si può continuare a produrre arte. Duchamp lo sperimenta con una ruota di bicicletta montata su uno sgabello. "Mi piaceva guardarla", dirà, "come mi piace guardare le fiamme che danzano in un focolare." Il passo successivo è uno scolabottiglie preso così com'è ed esposto senza apportarvi modifica alcuna. Nascono i ready-made, oggetti che non hanno fattura artistica, strappati dalla prosaica realtà di tutti giorni e immessi nel contesto dell'arte per trasformarsi in oggetti d'arte.

I critici tradizionalisti hanno voluto vedere i ready-made come sintomi di una sconfitta, di una crisi definitiva. Di quella morte dell'arte preconizzata da Hegel e da allora sempre annunciata come prossima ventura. In realtà è tutt'altro. È prova di una ricchezza e di una vitalità sorprendente, oltre la rivoluzione della pura forma preconizzata da Kandinskij. Senza Duchamp l'arte sarebbe morta con l'astrattismo e il suprematismo. Dove andare oltre le pure essenze? Con i ready-made Duchamp scopre invece territori sconosciuti: le opere diventano meno oggettuali e più mentali, meno concrete e più relazionali.

L'architettura tarderà ad accorgersi di una così dirompente rivoluzione (forse capita appieno dagli stessi artisti solo dopo gli anni Cinquanta), anche se non sarà insensibile alle tecniche analogiche messe a punto dall'artista e da pochi altri esponenti dalla cultura del periodo. Negli stessi anni, il pittore italiano De Chirico inventa una tecnica di accostamento di oggetti, su basi puramente analogiche, per dare vita alla Metafisica, che teorizzerà a partire dal 1916, ma praticherà da prima. Forse a partire dal 1910, quando da Monaco si trasferisce a Parigi, frequentando Valéry e Apollinaire. Dalla Metafisica e dai ready-made nascerà Dada e poi il surrealismo.

Il programma enunciato nel manifesto concerne la letteratura. Ne seguiranno numerosi altri. Sono redatti dallo stesso Marinetti, da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Depero e da altri intellettuali che confluiscono nel movimento. Nell'agosto del 1909, per esempio, esce Uccidiamo il chiaro di luna!, nel febbraio del 1910 il Manifesto dei pittori futuristi, nell'aprile del 1910 La pittura futurista. Manifesto tecnico, nel gennaio del 1911 il Manifesto dei Drammaturghi futuristi, nell'aprile del 1912 il Manifesto tecnico della scultura futurista, nel maggio del 1912 il Manifesto tecnico della letteratura futurista,nel maggio 1915 Scenografia e coreografia futurista, nello stesso anno Ricostruzione futurista dell'universo, nel novembre del 1916 La cinematografia futurista. Accanto a questi, numerosi altri: coprono quasi ogni aspetto dell'attività umana, cucina compresa. Arte e vita coincidono in tutti i loro aspetti.

Per Marinetti, come si vede già nel Manifesto del 1909, il contesto in cui si colloca il discorso futurista è metropolitano. Noi, sostiene, canteremo il fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violente lune elettriche, le officine appese alle nuvole, i ponti simili a ginnasti giganti. E negli anni dal 1910 al 1912, mentre Kandinskij inventa a Monaco l'astrattismo e i cubisti sono al lavoro a Parigi, gli artisti futuristi, e in particolare i due più dotati – Boccioni e Balla –, descrivono la nuova città, fatta di luci, movimento, tensioni dinamiche. Prefigurando una grammatica formale che avrà non poche conseguenze, non solo per il linguaggio pittorico, ma anche per il nuovo spazio architettonico. Dinamismo, mutazione, leggerezza, interesse per le reti di comunicazione, spinta verticale, nuovi materiali, linee-forza, cromatismo sono tutti temi che trapasseranno dai quadri e dai progetti futuristi ai carnet dei giovani architetti europei, attraverso strade non sempre dirette, ma che la critica contemporanea sta cercando di ricostruire.

Gli artisti futuristi da subito intessono con i cubisti un rapporto d'amore-odio. Lo sbarco ufficiale in Francia è del 1912 per la mostra parigina alla Galerie Bernheim Jeune. Inoltre, contatti tra i vari gruppi si registrano sia prima sia dopo l'evento. I futuristi, però, rimproverano ai cubisti la tendenza alla staticità e un eccessivo formalismo, la mancanza di emotività, l'incapacità di intrattenere un rapporto pulsante con l'ambiente. Picasso, per esempio, è accusato di essere un impressionista intellettuale della forma pura. Si stigmatizza l'incapacità di azione dei francesi. Li si accusa di plagio con un articolo dal titolo ingiurioso, I Futuristi plagiati in Francia, perché i "francesi" introducono elementi dinamici e linee forza nelle composizioni. Viceversa, gli italiani sono accusati di provincialismo e di giacere succubi della retorica vitalista. Eppure, i futuristi eserciteranno un notevole influsso su Apollinaire, su Delaunay, Léger, gli orfisti, sulle avanguardie russe. Alla lezione futurista accennano testi critici, quali l'articolo di Roger Allard, dal titolo I segni di rinnovamento della pittura, apparso nell'Almanacco del Cavaliere Azzurro.

Il reciproco gioco delle influenze è palese. Tanto che già nel 1913 Boccioni a Parigi, insieme a Guillaume Apollinaire, lancia la proposta di un fronte delle avanguardie in cui avrebbero dovuto convergere futuristi, cubisti ed espressionisti. Vincono però, come sempre, le gelosie.
Dai pittori futuristi arriveranno esplicite idee e proposte per un nuovo modo d'intendere edifici e città, alcune delle quali a tutt'oggi appaiono profeticamente anticipatrici. Afferma Carlo Carrà: "Noi pensiamo […] a una architettura simile all'architettura dinamica musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni metalliche quando sono sentite in uno stato d'animo violento e caotico". Prampolini nel 1914 sostiene: "L'architettura futurista deve avere una genesi atmosferica, perché rispecchia la vita intensa di moto, luce, aria di cui l'uomo futurista è nutrito". Boccioni, sempre nel 1914, in un manifesto architettonico futurista rimasto all'epoca inedito: "Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche. Fino a ieri la costruzione volgeva in senso panoramico successivo. A una casa succedeva una casa, a una via un'altra via. Oggi cominciamo a avere intorno a noi un ambiente architettonico che si sviluppa in tutti i sensi: dai luminosi sotterranei dei grandi magazzini ai diversi piani di tunnel delle ferrovie metropolitane alla salita gigantesca dei grattanuvole americani".

Il manifesto L'architettura futurista, stilato da Antonio Sant'Elia, è pubblicato il 1° agosto del 1914 su "Lacerba", la rivista letteraria che affianca il movimento. Sono parole anticipatrici, se consideriamo che ancora nel 1914 l'Europa è incapace – come mostra l'esposizione del Werkbund di Colonia – di declinare con sicurezza un nuovo lessico architettonico:

Gli ascensori non debbono rincanttucciarsi come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili, devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento, di vetro, di ferro senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è necessario, e non quanto è prescritto dalla legge municipale, deve sorgere sull'orlo di un abisso tumultuante: la strada la quale non si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma si sprofonderà nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il traffico metropolitano e saranno congiunte, per i transiti necessari, da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants.

Nel 1916 l'architetto comasco troverà la morte nella Grande Guerra, cui aveva aderito entusiasticamente, offrendosi volontario. Morirà anche Boccioni, l'altro genio del movimento. Dell'opera di Sant'Elia, così fugace, rimangono solo disegni e progetti per una città nuova dove si tenta di dare forma al proposito di "inventare e rifabbricare la città futurista simile a un immenso cantiere tumultuante e la casa futurista simile a una macchina gigantesca". Si tratta di prodotti stupefacenti, se consideriamo la giovane età dell'architetto, che nel 1914 ha appena ventisei anni e quando muore ventotto, ma non pochi temi e spunti sono ancora acerbi; così, nei disegni compaiono, insieme a notevoli anticipazioni, anche residui della cultura simbolista e decadente del periodo. Nota Bruno Zevi: il movimento nei disegni di Sant'Elia è ancora tutto esteriore, il moto è sovrapposto, non inerente al linguaggio come avviene in pittura e in scultura. Troppo poco per dare vita a un'architettura futurista, anche in considerazione della non gigantesca statura degli altri progettisti che si riconoscono nel programma: Mario Chiattone, Virgilio Marchi, Fortunato Depero ed Enrico Prampolini.

Sant'Elia e Chiattone saranno però studiati e analizzati dai protagonisti del Movimento Moderno, per esempio sulle colonne della rivista "De Stijl" da Robert Van't Hoff e da Jacobus Johannes Pieter Oud nel 1919; da Ludwig Hilberseimer e da Adolf Behne.

Ritorniamo all'idea di Boccioni e di Apollinaire del 1913 di un fronte comune delle avanguardie. Sarebbe stata una mossa risolutiva. Nello spirito dell'almanacco del Cavaliere Azzurro, nello spirito di grandi artisti come il musicista Schönberg, che rifiutano di optare per la non oggettività di Kandinskij o l'energia figurativa di Kokoschka, intuendo come entrambi siano ugualmente astratti e fortemente espressivi. Con il passare degli anni, nonostante il reiterarsi di incontri organizzati in vari paesi d'Europa, si finirà, invece, con l'alzare steccati tra i vari movimenti. A farlo saranno soprattutto gli stessi protagonisti. Anche nella memoria, quando invecchiati e desiderosi a tutti i costi di passare alla storia come protagonisti del loro tempo, rivendicano primati storici e assoluta originalità creativa. E a tal fine non esitano a fornire racconti artatamente imprecisi, falsificare fatti, retrodatare opere ed eventi, cancellare debiti e influssi. Invece, a guardarla senza preconcetti, la situazione artistica di questi anni appare molto più magmatica, felicemente confusa, aperta alle mutazioni. Neanche la guerra, con il suo potere devastante, riuscirà a livellarla. Anzi, come vedremo, sarà proprio durante gli eventi bellici che alcune delle ipotesi artistiche più interessanti e trasversali troveranno una loro maturazione.

Per l'esposizione di Colonia vengono invitati a realizzare opere dimostrative numerosi architetti (i padiglioni sono un centinaio) fra cui Peter Behrens, Alfred Fisker, Henry van de Velde, Bruno Taut e Walter Gropius. Emergono però anche non poche divergenze, di temperamento e cultura. Soprattutto tra conservatori e innovatori. Lo capiamo dalla chiusura dell'esposizione alle avanguardie cubiste e futuriste. Eugen Diederichs propone di invitarle ma, invano: l'idea è bocciata dagli organizzatori con il pretesto che un'eccessiva presenza di cubisti e di futuristi avrebbe snaturato il senso della manifestazione e sarebbe potuta risultare dannosa.

La mancanza di una chiara direzione artistica e stilistica si manifesta anche nella caotica diversità degli stili dei padiglioni: moderni contro pseudoromantici, pseudobarocchi, pseudoclassici, pseudoBiedermeier. Vi sono anche non pochi seguaci di un'arte popolare, pseudofolk.

Lo scontro, ormai non più differibile, avviene in occasione del congresso annuale che si svolge in contemporanea nella stessa città. L'occasione è fornita da dieci tesi distribuite da Muthesius una settimana prima dell'apertura. Vi sono riassunte le linee direttrici per il futuro del Werkbund: priorità per forme standardizzate e tipizzate, lavoro di gruppo, produzione di massa, sospetto per la ricerca artistica e per il suo desiderio d'inventare forme nuove, invito a perfezionare quelle esistenti, rifiuto dell'imitazione degli stili del passato. Scatenano l'opposizione del gruppo degli artisti, capeggiati da van de Velde, i quali vedono il pericolo che, attraverso un richiamo all'ordine e alla produttività, si celi il desiderio della vecchia guardia di sbarazzarsi degli elementi creativamente più innovativi. Si riuniscono la sera precedente il congresso per produrre dieci controtesi. Verranno stampate in gran fretta e lette da van de Velde il giorno seguente, subito dopo l'intervento di Muthesius, il quale, per la verità, avendo avuto sentore di una possibile frattura, utilizza nel suo intervento toni più concilianti e compromissori. Per esempio, propugnando la sperimentazione, attaccando architetti e artisti reazionari, difendendo il diritto dell'arte a commettere errori.

Con van de Velde si schierano subito alcuni personaggi di primo piano. Tra questi Poelzig, direttore dell'Accademia di Belle Arti di Breslau, che minaccia di dimettersi dall'associazione. E i più giovani, che vedono in questo scontro tra cinquantenni (Muthesius ha 53 anni e van de Velde 51) un'occasione per liberare l'associazione dal dominio della vecchia guardia. Bruno Taut propone di nominare van de Velde e Poelzig dittatori artistici. Gropius si schiera apertamente con van de Velde.

Con discreta abilità, Muthesius riuscirà a raggiungere una posizione di compromesso e a non spaccare l'associazione. E anche quando in seguito Gropius tornerà alla carica, ripetutamente cercando di costringerlo alle dimissioni, Muthesius riuscirà a schivare gli attacchi ottenendo l'appoggio anche di personaggi quali Behrens e Breuer, schierati con van de Velde. Nessuno ha voglia di rompere e tutti credono che alla fine una posizione di compromesso sia raggiungibile: "La direzione del Werkbund e l'opposizione", afferma Joan Campbell, "rifiutarono entrambi di scegliere tra arte e industria, tra creatività e produzione di serie. Entrambi le fazioni speravano invece che il Werkbund potesse conciliare gli opposti e fonderli in una sintesi superiore."

Come abbiamo accennato, i tre esponenti di spicco dell'ala creativa, van de Velde, Gropius e Taut, partecipano all'esposizione ciascuno con una propria opera: un teatro, una fabbrica e un padiglione. Van de Velde non senza opposizioni di parte degli organizzatori, per la sua nazionalità belga, Gropius subentrerà solo dopo il ritiro di Hans Poelzig, Bruno Taut partecipa perché completamente sponsorizzato dall'industria vetraria. Le tre opere, nonostante nessuna sia un capolavoro, mettono sul tappeto numerosi temi di riflessione formale per la successiva ricerca figurativa. Tra questi: la dinamica del volume, la scomposizione per piani, la trasparenza.

Il teatro, rispetto alle precedenti opere di van de Velde, è una struttura semplificata non priva di valenze espressioniste. Rappresenta un tentativo di passare dal capriccio della linea alla razionalità del volume senza perdere tensione ed energia e acquistando in monumentalità e storicità. "La platea", ricorderà nell'autobiografia van de Velde, "aveva alcunché della gravità propria dell'austera architettura buddhista. I toni cromatici si basavano su una scala dal rosso amaranto al cinabro chiaro. L'apparato decorativo, scientemente discreto, appariva come velato dall'incenso e dalla patina dei secoli."

L'edificio non ha però la forza che, per esempio, caratterizzerà l'intensa dinamica espressiva delle più tarde opere di Mendelsohn. Ma è una struttura importante, di cui van de Velde, non senza una punta autocelebrativa, ricorderà l'influenza: "Il Werkbundtheater, insieme ai corpi di fabbrica costruiti nel recinto dell'esposizione di Colonia da Walter Gropius, costituisce una delle pietre miliari nello sviluppo della nuova architettura promosso dalle avanguardie belga, olandese, francese e tedesca".

La fabbrica con uffici di Gropius e Meyer, il cui progetto si basa su un lavoro preparato per l'anno prima a Lipsia, combina suggestioni di varia natura. Piani a sbalzo ripresi dal lessico wrightiano, elementi stereometrici behrensiani e un'originale ricerca in direzione della leggerezza e della capacità di smaterializzazione del vetro. È un pasticcio stilistico, di temi ancora giustapposti, la cui fertilità si rivelerà solo nei lavori successivi e in particolare nell'edificio del Bauhaus del 1923-26.

Del tutto inconsueto, per voglia assoluta di trasparenza, è il padiglione del vetro di Bruno Taut. Abbiamo già notato come vi siano strette attinenze tra la poetica dell'architetto tedesco e la Glasarchitektur di Paul Scheerbart. Nel padiglione il richiamo è esplicito e frasi del poeta si intervallano ai partiti architettonici: "La luce vuole il cristallo", "Il vetro porta con sé una nuova epoca", "Siamo rattristati dalla cultura del mattone", "Il vetro colorato elimina l'odio", "L'edificio di mattoni ci danneggia". Il padiglione, però, per quanto leggero, non è privo di retorica monumentale ed è di scarso interesse volumetrico: una cupola a forma di semilimone, vagamente goticizzante, con all'interno i gradoni delle scale rigorosamente assiali e simmetrici.

Il tema della luce sarà ripreso con maggiore forza in due pubblicazioni del dopoguerra – Die Stadtkrone (La corona della città) e Alpine Architektur (Architettura alpina), entrambi del 1919 – e in numerosi disegni fortemente evocativi. Bruno Taut non è un architetto particolarmente dotato, in grado di realizzare edifici memorabili, piuttosto un incredibile animatore di proposte e attività culturali. Intuisce che la città contemporanea deve avere un rapporto diverso con la natura e il paesaggio, tanto da diventare, sin dai primi anni Dieci, uno dei più accaniti animatori del programma delle città giardino. Rivendica il ruolo dei nuovi materiali per liberare i cittadini dalle città di pietra. Riprende la tradizione gotica ed espressiva tedesca, ma senza cadere nel linguaggio stereotipato delle forme tradizionali. Nel dopoguerra, insieme con Gropius, sarà organizzatore di una mostra per lanciare i giovani talenti, inventerà una catena di lettere (la Catena di vetro) su temi di architettura che passerà tra le mani dei più rilevanti architetti – espressionisti e non – del momento e costituisce uno dei documenti più interessanti del dibattito dell'epoca e, infine, sarà impegnato nei grandi interventi di edilizia abitativa, cercando di applicare standardizzazione e catena di montaggio, ma senza dimenticare le relazioni tra l'architettura, il paesaggio e il corpo. Se riuscirà solo in parte nei suoi intenti sarà colpa dei tempi, particolarmente difficili, del cambiamento di rotta della ricerca architettonica, che abbandonerà la ricerca espressionista per perseguire un più tranquillizzante e controllabile razionalismo, e in parte di una personale difficoltà a sintetizzare i troppi temi da lui stesso messi sul tappeto.

L'esposizione di Colonia, apertasi in luglio, è bruscamente interrotta dallo scoppio della guerra nell'agosto del 1914. La Francia, l'Italia, la Russia, gli Usa da un lato, e l'Austria e la Germania dall'altro, che avevano lottato sino ad allora per il predominio artistico, intrecciando fruttuosamente rivalità, collaborazione e competizione intellettuale, si trovano a fronteggiarsi nella prima guerra meccanica della storia dell'umanità, nella più penosa carneficina mai vista. Sarà però proprio durante il corso della guerra, quando molti artisti e filosofi vivono disperati in preda ai loro esaurimenti nervosi (Ernst Ludwig Kirchner, Aby Warburg, Ludwig Wittgenstein, Louis-Ferdinand Céline, per ricordarne quattro famosissimi) che cominceranno a intravedersi nuove direzioni per il pensiero e per la ricerca artistica. Le esamineremo brevemente nel prossimo capitolo.

Luigi Prestinenza Puglisi
L.Prestinenza@agora.stm.it



(1. continua)

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